Для Ён Сан-хо это уже четвёртое обращение к теме заражённых после анимационной «Станции «Сеул»», «Поезда в Пусан» и «Поезд в Пусан 2: Полуостров». Именно «Поезд в Пусан» в 2016 году превратил режиссёра в мировую звезду: фильм заработал почти сто миллионов долларов и стал одним из главных хорроров десятилетия. Однако вместо того, чтобы вновь рассказывать историю о человеческих отношениях на фоне катастрофы, режиссёр решил переизобрести сам образ зомби.

Действие разворачивается в деловом торговом центре. Во время биотехнологической конференции бывший сотрудник корпорации вводит директору компании экспериментальный вирус. Через несколько минут начинается вспышка заражения, а власти блокируют здание вместе с тысячами людей внутри. Среди выживших оказываются профессор биоинженерии, охранник, его сестра и несколько случайных посетителей. Очень быстро становится ясно, что перед ними не совсем обычные зомби.

Главная находка «Колонии» — коллективный разум заражённых. Антагонист картины, создатель вируса убеждён в неэффективности человечества именно из-за проблем с коммуникацией. Коллективный разум, лежащий в основе вакцины, смог бы это решить. В отличие от мертвецов Джорджа Ромеро, зомби постепенно обучаются, а не только бегают и пытаются укусить парочку фудкортниц. Каждый новый контакт делает заражённых умнее и опаснее. Критики сравнивают монстров с муравьиными колониями, грибными сетями или единым сверхорганизмом. Именно отсюда появляется и название фильма. Помимо этого, метод «обучения на ошибках» напоминает механику нейросетей, значит история разрастается до масштабов тревоги за судьбу человечества. 

Такой образ неожиданно выводит картину за пределы привычного хоррора. В эпоху социальных сетей, алгоритмов и ежесекундного обмена данными, коллективное сознание перестаёт быть фантастической идеей. Зомби Ён Сан-хо напоминают кошмарную (и не такую далекую от реальности) версию цифрового общества, где информация распространяется мгновенно, а индивидуальность постепенно растворяется внутри потока думскроллинга. Неужели главное в этой истории – не вопрос выживания, а утрата собственного «я»?

При этом «Колония» работает прежде всего как аттракцион. Фильм почти не даёт зрителю возможности перевести дух. Экшен развивается по принципу постоянной эскалации: каждая новая сцена оказывается масштабнее и трагичнее предыдущей. Огромный небоскрёб постепенно превращается в гигантский лабиринт Минотавра, где смерть поджидает за углом, а путеводной нити нет ни у одного из героев. 

Особенно впечатляет работа с телесностью. Местные заражённые не просто бегают быстрее обычных людей. Их тела выворачиваются под неестественными углами, покрываются белой слизью, двигаются почти по-животному. В какой-то момент фильм начинает напоминать уже не зомби-хоррор, а биологический, в духе «Нечто» или «Одних из нас». Некоторые сцены откровенно играют на отвращении, но именно благодаря этому «Колония» ощущается необычно даже на фоне десятков современных фильмов о заражённых.

Однако проработка персонажей оказалась Ён Сан-хо не по зубам. Чем интереснее звучит концепция, тем карикатурнее выглядят герои. Персонажи существуют скорее как инструменты сюжета, чем как живые личности. Если в «Поезде в Пусан» зритель был эмоционально вовлечён в отношения отца и дочери, то здесь сопереживать героям в разы сложнее. Оставшиеся в живых персонажи принимают спорные решения, их мотивации прописаны схематично, а некоторые сюжетные линии выглядят исключительно функциональными.

Отсюда возникает и главный философский вопрос фильма: если коллективный организм оказывается сильнее, быстрее и эффективнее отдельных людей, то действительно ли индивидуальность имеет ценность? Для корейской культуры, где коллективные интересы традиционно играют огромную роль, эта тема звучит особенно остро. Ён Сан-хо не даёт прямого ответа, но постоянно сталкивает две модели существования: свободного человека и идеально синхронизированной массы.

Не менее важной оказывается критика институций. Как и в «Поезде в Пусан», катастрофа возникает не только из-за вируса. Её запускают корпоративная жадность, научное высокомерие и неспособность властей быстро реагировать на угрозу. Монстры становятся лишь следствием ошибок системы.

«Колония» вряд ли повторит культурный эффект «Поезда в Пусан». Некоторые визуальные решения выглядят знакомыми, сюжетные повороты предсказуемы, а персонажам не хватает глубины. Но при всех недостатках фильм делает то, чего давно не хватало жанру, предлагает новую идею. Ён Сан-хо напоминает, что даже спустя полвека после Ромеро зомби ещё способны эволюционировать, как бы парадоксально это ни звучало. Возможно, «Колония» менее человечна и эмоциональна, чем главный хит режиссёра, зато значительно смелее работает с самой природой заражённых. А это уже редкость для жанра, который многие давно хотели похоронить.

«Колония» в прокате с 18 июня.

После оглушительного успеха «Любой ценой» — неовестерна, который заслуженно обрёл культовый статус, — Дэвид Маккензи, казалось, мог бы позволить себе роскошь выбирать проекты покрупнее и погромче. Но британский постановщик не стал форсировать события. Взяв паузу, он словно дал время переварить случившееся не только зрителям и критикам, но и самому себе. А затем вернулся к привычному ритму — по фильму в год, без попыток прыгнуть выше головы, оставаясь в пределах хорошо знакомых жанровых пенат. То есть в старых добрых боевиках — без особых претензий на блокбастерный статус, зато качественно сколоченных и добротно написанных.

В 2022 году Маккензи поставил пару эпизодов сериала «Под знаменем небес», разглядев в южной готике близкие себе мотивы. А в 2024‑м выпустил шпионский детектив «Диспетчер» — картину, где мелочи вроде шифровальной машинки для глухонемых, которую герой использовал как средство связи, и параноидальная атмосфера, отсылающая к «Разговору» и «Проколу», с лихвой затмили простоватый сюжет и не слишком изощрённую интригу. Работу оценили по достоинству обе стороны: критики — за умение воскрешать классические шпионские схемы, зрители — за крепко скроенный триллер.

И вот, спустя всего год, Маккензи (опять же без лишнего шума) выпускает в прокат новую картину — «Ограбить Лондон». Оригинальное название Fuze («Взрыватель»), пожалуй, точнее передаёт суть. На сей раз режиссёр решил обойтись командой из соотечественников с Туманного Альбиона — возможно, чтобы сократить расходы. Привыкший добиваться максимальной выразительности при минимуме средств, Маккензи освоил явно не слишком щедрый бюджет.

Он пригласил на главную роль Аарона Тейлора‑Джонсона (с каждым фильмом тот всё брутальнее и всё охотнее обнажается перед камерой), на роли поменьше — уже мелькнувшего в «Диспетчере» Сэма Уортингтона и Гугу Эмбату‑Ро. А максимум экранного времени обеспечил звезде «Лотоса» Тео Джеймсу, которого поначалу можно ошибочно принять за антагониста. Но, скажем сразу, маску ему в фильме придётся менять не раз.

Увы, очередного кассового чуда не произошло. Фильм, получивший в целом неплохую прессу ещё на фестивале в Торонто, провалился в прокате. До остальной массы зрителей ему пришлось добираться уже через стриминги — где, опять же, никто картину серьёзно не порицал. На это просто не было веских причин.

Первые пятнадцать‑двадцать минут «Ограбить Лондон» напоминают «Схватку» Майкла Манна, а дальше превращаются в сюжетный лабиринт, где за каждым поворотом ждёт сюрприз. При скромном по нынешним меркам хронометраже лента смотрится почти на одном дыхании — и стоит на голову выше недавних попыток в том же жанре, таких как «Ограбление Лос‑Анджелеса» или «Опасный дуэт».

Секрет, как всегда, прост. Маккензи уделяет первостепенное внимание действию и экранным событиям, а не внутренним монологам героев. Первым делом, как говорится, самолёты, а поговорить по душам мы всегда успеем. Правда, не всем героям эта участь уготована — некоторые до задушевных бесед просто не доживут. Но это, понятно, уже совсем другая история.

Маккензи, между тем, времени не теряет: уже на вступительных титрах он без лишних раскачек, под пульсирующий саундтрек, погружает зрителя в водоворот событий одного хмурого лондонского утра. Первая треть картины изобилует персонажами — их количество поначалу может слегка утомить. Но для каждого из них режиссёр уготовил свою роль, так что путаницы не возникнет. Всё это поневоле напоминает ранние работы Гая Ричи (особенно с учётом финальной интриги и внезапно возникших бриллиантов). Да и сам Маккензи, похоже, не стесняется параллелей: он прямо даёт понять, что перед нами, пожалуй, самый британский фильм в карьере британца за последнее время.

При всей очевидной оглядке на признанных мастеров жанра Маккензи упорно избегает риска раствориться в чужих интонациях без собственного авторского взгляда. Поэтому в фильме про ограбление банка — минимум стрельбы, зато максимум упорного труда.

Уортингтон с компанией в поте лица бурят стены, не брезгуют канализацией и машут кувалдой. Бравый офицер‑взрывник в исполнении Джонсона обезвреживает старую бомбу, прибегая ко всему арсеналу средств — от простого стетоскопа до сложных магнитных механизмов. Констебли дружно мобилизуют силы и эвакуируют население района, где обнаружена смертельная находка. Словом, в фильме так или иначе трудятся все.

А Маккензи, и прежде не упускавший случая пнуть капитализм, в «Ограбить Лондон» вновь не отказывает себе в этом удовольствии — если не восхваляя отдельно взятый человеческий труд (речь всё‑таки об ограблении), то к остальному относясь со всем возможным уважением. Что же до бомбы, вокруг которой завертелось всё действие, — это не просто сюжетный артефакт, а тревожное эхо войны, которое в последнее время слышится всё отчётливее.

Маккензи не предупреждает и не напоминает, не возвышая себя над остальными, — его роль скромная, как и сам фильм. Он, как и мы, просто следит за новостями.

Экз. №1 Отдел аналитических материалов Вх. № 1104-К от 08.06.2026

АНАЛИТИЧЕСКАЯ ЗАПИСКА по результатам просмотра телевизионного произведения «РАДАР»
(производство: Россия, 2026 г., платформа Okko, 1 сезон, 9 серий)
Основание: повесть А. И. Мирера «Главный полдень» (1969)

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОБЪЕКТА

В апреле 2026 года на открытой стриминговой платформе Okko был введён в публичный оборот сериал «Радар». Место действия — вымышленный советский наукоград Радиогорск при объекте системы ПРО. Временной период — 1988 год: последний тихий год перед тем, как страна начнёт рассыпаться, хотя изнутри это ещё не очевидно. Трое семиклассников — Лёха, Толя и Сёма — самовольно выдвигаются в лесной массив в поисках предположительно упавшего метеорита. Один теряется. Поисковая операция запускает цепочку событий, в финале которой выясняется: часть жителей города уже не совсем люди.

Режиссёр объекта — Константин Смирнов, вынашивавший идею данной экранизации с детства. Прочёл повесть, запомнил, не отпустил. Сценарий написан совместно с Алексеем Безенковым. Показательно, что авторы не пытаются воспроизвести Мирера дословно: от первоисточника взята завязка, почти всё остальное — оригинальная разработка.

2. ХАРАКТЕРИСТИКА ФИГУРАНТОВ

Ключевые фигуранты установлены и задокументированы. Лёха Потапов (исполнитель — М. Кулагин) — мечтает стать писателем, пишет роман о пришельцах, влюблён в девушку старшего брата. Последнее обстоятельство толкает его на поступки, которые иначе как предательскими не назовёшь, и это делает его настоящим человеком. Сёма Ложкин (Р. Харин) — хочет работать в зоопарке, задирается местным хулиганом, мечтает вырваться из Радиогорска. Толя (Г. Пытьев) — сын подполковника, живёт под давлением военного быта и жёсткого отца.

Из взрослых фигурантов особо отмечаем: Виктория Исакова в роли председателя горисполкома Ольги Святославовны — одна из первых одержимых. Капитан милиции Михеев (В. Абашин) — один из немногих взрослых, кто поначалу сохраняет рассудок. Школьный военрук Афганец (И. Фоминов) — контуженный ветеран, на которого гипноз пришельцев не действует в принципе: профессиональное повреждение оказалось защитой. Местный бандит Капитон (А. Ильин-мл.) — во всех видит врагов, и это помогает ему спасаться от пришельцев.

3. ОПЕРАТИВНАЯ ОБСТАНОВКА. ЧТО РАБОТАЕТ

Первые серии сериала удерживают тревожное напряжение почти без видимых усилий — за счёт окружающей среды. Радиогорск воссоздан без ностальгического флёра: серые дома, очереди в гастрономе, отец с ремнём, афганская война как фон. Несколько источников независимо друг от друга сравнивают точность реконструкции с работой над сериалом «Чернобыль». Это дорогого стоит.

Природа угрозы подана профессионально. Пришельцы в «Радаре» не прилетели с лучемётами — они просто вселились в людей. Одержимый горожанин выглядит как обычный человек: ходит правильно, говорит вежливо, делает всё что положено. Именно этот сдвиг на несколько градусов от нормы — страшнее любого монстра. Первые серии держат этот регистр уверенно. Дополнительную ценность придаёт то, что пришельцы не злодеи в привычном смысле: у них есть своя иерархия, своя логика, своя миссия — они прокладывают Путь и ищут новые миры. Это делает их по-настоящему чужими, а не просто враждебными.

Группа подростков в центре событий — главное достоинство. Трое мальчиков действуют не из героизма, а из обычных человеческих побуждений: кто-то хочет прославиться, кто-то боится отца, кто-то влюблён. Когда миром движут такие силы — веришь.

4. ВЫЯВЛЕННЫЕ УЯЗВИМОСТИ

Есть глубокая проблема, которую сложно не зафиксировать. Сериал намечает тему взросления, но не доводит её до сути. Герои «Очень странных дел» действовали из бескорыстия и привязанности; герои «Радара» — из необходимости и самосохранения. Это могло бы быть намеренной и сильной идеей о советском детстве, из которого выкачали свободу. Но авторы не развивают этот мотив до конца — он повисает в воздухе, не оформившись в высказывание.

5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Радар» — произведение неровное, но заслуживающее серьёзного внимания. Повесть Мирера была написана в 1969 году и ждала достойной экранизации больше полувека («Посредника» из 1990-х всерьёз не воспринимаем). Авторы не стали слепо следовать первоисточнику — они взяли завязку, суть персонажей и построили собственную историю. Получилось честно, местами — убедительно, в лучших сценах — по-настоящему тревожно. Финальный кадр с Ковчегом над горизонтом оставляет вопрос без ответа. Возможно, это и есть правильный итог.

Рекомендация: к просмотру допустить. Бдительности не снижать.

Исполнитель: [подпись неразборчива]
Дата: 08.06.2026
Гриф снять через 50 лет

Новый хоррор от А24 про лиминальные пространства «Закулисье реальности», в принципе способен увлечь, если вы любите малобюджетные и атмосферные игры-бродилки по пустынным, жутковатым коридорам. Но это вряд ли можно считать шедевром, хотя и полным провалом тут, конечно, не пахнет (если исходить от кассовых сборов фильма, фан-базы и его потрясающего сарафана).

Слегка перехваленный ужастик в формате квеста, который, впрочем, ужастиком назвать трудно. Самое интересное тут то, насколько авторам хватит сил на почти двухчасовой забег в однообразном пространстве, пришедшем словно из кинематографических снов Мишеля Гондри. Спойлер: сил иногда не хватает, но удачно финишировать вроде бы получилось.

Режиссёр-дебютант Кейн Парсонс, собственно, построивший знаменитый веб-сериал The Backrooms про загадочную жёлтую комнату, попался на глаза студии А24, чьё феноменальное чутьё на молодые таланты достигло уже космического по масштабам уровня. Но и не только на таланты. Боссы студии быстро поняли, что формат городских страшилок и урбанистический фольклор хорошо приживаются в нынешний период коллективной травмы. Потому что замки с привидениями и куклы с ножами — давно уже в прошлом. Сегодня нас пугают стерильные офисные помещения (или уютные с виду гостиные с мягким светом, как в мистическом «Полутоне»), а тьма подвалов кажется куда менее зловещей, чем этот мёртвенно-ровный, ниоткуда не бьющий искусственный свет.

И тогда созданный на этой почве тренд почти идеально выстрелил в 2026 году. Парсонс, получивший в свои руки какой-никакой бюджет, неплохого сценариста Уилла Суддика («Мир дикого Запада») и двух титулованный актёров из серьёзного кино: номинанта на Оскар за «12 лет рабства» Чиветеля Эджиофора и недавно получившую золото Канн Ренату Реинсве, резво взялся за дело. Хотя, думается, весь план съёмок был придуман уже заранее, учитывая, что Парсонс в последнее время пристально наблюдал за долгоиграющим веб-сериалом и знал, что и куда нужно ставить.

Отсюда эта отточенность движений, зловещие крупные планы и внезапные переходы на ручную камеру вкупе с умением работать со цветокоррекцией и освещением. Парсонс буквально выдаёт концептуальную базу и те, кто хоть как-то знаком мифологией The Backrooms может ощутить знакомую дрожь в коленках. А вот те, кто слышит об этом впервые, скорее всего, останутся в недоумении. Ведь сюжет у фильма копеечный, а объяснять что-либо пытливой публике создатели по привычке не стали. Мол, почитайте сами. Покопайте.

Периодически Парсонс переключаются на VHS-изображение, что по идее должно максимально сблизится с оригиналом, на котором и основаны «Закулисья реальности», но дрожащая картинка, честно говоря, только утомляет. Благо режиссёр не слишком увлекается. А когда всё снова встаёт на свои места – становится скучновато, потому что авторы тут же начинают тянуть жилы из психоанализа, пытаясь сделать своё творение глубже, чем оно есть на самом деле, упрямо поворачивая лик к уже приевшемуся тренду на «высокий хоррор».

Детские травмы? Да, уже проходили и не раз. Кризис в отношениях? Было. Бег на месте, в надежде на успешное будущее? Так об этом высказались многие и за долго до появления «Закулисья». Чего-то принципиально хоррор не предлагает. И в конечном счёте только раздражает медленными и осторожными перемещениями героев по жёлтым пространствам и постоянными жалобами на упущенные возможности.

Терапия здесь снова превращается в драматургический костыль, который метафорически надевают на Кларка, когда он неловко хромая, рекламирует свой безжизненный бизнес.

В какой-то момент всё это оборачивается пустым ожиданием, что авторы, наконец, «дадут жизни» и за очередным поворотом жёлтой стены нас ждёт что-то действительно захватывающее. Но нет. Самыми интересными с точки зрения непосредственно хоррора становятся последние минут 10-15 фильма, когда героиня Реинсве пускается в лихорадочный забег по захламленному пространству от крипового деревянного чудовища в образе Джона Сильвера.

Вот здесь за фантазию авторов можно порадоваться: камера мечется, свет мигает, а монстр, собранный будто из обломков офисной мебели, действительно пугает. Порой становится жутко. Жаль, что до этого добираться приходится слишком долго.

Господа читатели! Граждане, ещё не утратившие способность краснеть! Ваш покорный слуга, переживший «Сорвиголову» с Беном Аффлеком, забастовку сценаристов и супергероику Сарика Андреасяна, уверен: ничто уже не способно его удивить. Однако же не далее как 27 мая некие дельцы с берегов Тихого океана выпустили на суд публики зрелище под громким именем «Паук-Нуар» — и ваш Роман Ковалев после просмотра остался сидеть на диване с открытым ртом, точно пескарь на прилавке местной рыбной лавки.

СКАНДАЛЬНЫЕ ПОДРОБНОСТИ: КАК ПРОДАЛИ ПУБЛИКЕ КОТА В МЕШКЕ

Если верить анонсу — а верить ему, как выяснилось, не следует — нас ждала история о постаревшем и потрёпанном жизнью Пауке по имени Бен Рейли: частном сыщике, ветеране войны, герое в отставке, которого однажды жизнь заставила снова натянуть маску. Нью-Йорк тридцатых, Великая депрессия, сигаретный дым, гангстеры и роковые женщины. Звучит как лучший роман Дэшила Хэммета, верно?

Верно — на бумаге. На экране же нас поджидал совсем иной зверь.

Начнём с того, что господа-постановщики, судя по всему, истратили весь бюджет на оплату услуг Николаса Кейджа — и правильно сделали, ибо это единственное разумное вложение во всём предприятии. Декорации «Паука-Нуара» вызывают стойкое подозрение, что Нью-Йорк тридцатых годов был отстроен прямиком в театральном сарае где-то на задворках Лос-Анджелеса, причём из папье-маше и прочих подручных средств. Улицы выглядят так, словно маляры не успели закончить работу к съёмочному дню и просто задёрнули полотно потемней. Кинематографический облик сериала — выбирай хоть цветную, хоть чёрно-белую версию, всё едино — дышит экономией, как дышит сыростью подвал многоэтажки на Васильевском острове.

Но это, господа, лишь цветочки.

Авторы сего произведения, похоже, твёрдо не понимали, для кого они вообще стараются. Ценители истинного нуара — те, кто знает разницу между Хэмметом и Чандлером и хранит потрёпанные томики за пазухой, — получат здесь простоватую жанровую поделку с дурацкими шутками, которые уместнее смотрелись бы на воскресном утреннике для детей дошкольного возраста (если это попытка авторов поиронизировать — ещё хуже). Поклонники же супергероики, жаждущие паутины, акробатики и хоть какого-нибудь комиксного размаха, обнаружат: Паук здесь надевает маску столь редко и столь неохотно, что начинаешь подозревать — реквизит выдавали под расписку и только на определённые часы. Экшен уныл, как дождливый понедельник в Петербурге, и столь же неизбежен.

Игра актёров второго плана не улучшает картины. Господа и дамы, наполняющие экран помимо Кейджа, существуют примерно с той же степенью убедительности, что и декорации, о которых я уже имел честь высказаться. Мафиози Сильвермейн в исполнении Брендана Глисона — пожалуй, исключение: старина Глисон умеет быть страшным даже когда ему нечего играть. А здесь ему играть нечего. Прочие же персонажи отработали контракт, чтобы быстрее перейти к другим проектам.

СЕНСАЦИЯ! ЕДИНСТВЕННЫЙ ПРАВЕДНИК В СОДОМЕ — ЕГО ЗОВУТ НИКОЛАС КЕЙДЖ!

И вот здесь, уважаемые читатели, ваш Роман Ковалев обязан сложить перо и на мгновение снять шляпу.

Потому что Николас Кейдж — это явление, перед которым меркнут все претензии к постановке, декорациям и сценарию. Этот человек играет усталого детектива так, словно прожил его жизнь лично: со всеми её долгами, потерями и литрами скверного виски. Кейдж тащит этот сериал на плечах так же неутомимо, как ломовая лошадь тащила телегу с пианино вверх по Бродвею в час пик в середине 30-х — и с примерно той же степенью достоинства.

Говорят, он описывал своего персонажа как смесь Богарта, Кагни и Эдварда Робинсона. Вашему обозревателю это напоминает рецепт крепкого коктейля, который согревает в этот унылый, продуваемый петербургскими ветрами июньский вечер.

ПРИГОВОР ОЧЕВИДЕН

«Паук-Нуар» — это сериал, который хотел быть сразу всем: нуаром для взрослых, комиксом для молодых, комедией для всех остальных — но стал ничем для всех. Постановка скудна, аудитория не определена, супергероика отсутствует как явление, нуар разбавлен шутками уровня детского капустника. Если бы не Николас Кейдж, который, судя по всему, единственный на этой съёмочной площадке знал, что делает и зачем, — мы имели бы дело с чистым криминалом.

Стоит ли смотреть? Если вы поклонник актёра — смотрите ради него одного. Если нет — потратьте время на что-нибудь более вразумительное. Например, на чтение или просмотр «Мальтийского сокола». Там хотя бы декорации не сделаны из того, что завалялось на студии.

Когда смотреть новый сезон

Премьера второго сезона состоится 19 июня 2025 года на Apple TV. Новые эпизоды будут выходить еженедельно по пятницам, а финал запланирован на 7 августа. Восемь серий — ровно столько, чтобы не затянуть историю, но и не ужать до формата мини-сериала.

Между концом первого сезона и стартом второго пройдёт чуть больше двух лет — достаточно, чтобы забыть детали, но не достаточно, чтобы забыть, что Шугар любит старое кино и безупречные костюмы.

Чем всё закончилось в первом сезоне

Если вы не помните или пропустили — коротко: Шугар раскрыл дело, вернул домой похищенную Оливию Сигел и узнал, что его старый друг Генри оказался главным злодеем. Что важнее — он выяснил, что его сестра, которую он ищет, может быть где-то на Земле. И пока остальные инопланетяне улетели домой, Джон остался. Не из сентиментальности — из необходимости.

Это тот редкий случай, когда финал первого сезона заканчивает детективное расследование, но не закрывает историю персонажа. И авторы этим планируют воспользоваться.

О чём второй сезон

Лос-Анджелес. Большой город, но одинокий — как сам Шугар и говорит в трейлере. Новое дело: пропавший старший брат подающего надежды местного боксёра. Казалось бы, рутина для частного сыщика, но, как водится в этом сериале, всё быстро превращается в нечто куда более масштабное.

Apple TV анонсирует «заговор городского масштаба со зловещими намерениями» — формулировка достаточно расплывчатая и интригующая, чтобы включить первый эпизод. Параллельно Шугар продолжает искать сестру — личная линия никуда не делась, и это правильно: именно она придаёт герою человечность, несмотря на внеземное происхождение.

Новые лица в касте

Второй сезон возвращается с внушительным кастингом:

• Чин Ха — боксёр, который вечно оказывается не в том месте не в то время;
• Тони Далтон — лейтенант шерифской службы округа Лос-Анджелес (и судя по трейлеру, далеко не самый приятный человек);
• Лаура Доннелли — женщина, невосприимчивая к обаянию Шугара (что само по себе уже интригует);
• Саша Калле — мошенница, работающая на Шугара;
• Рэймонд Ли — детали роли пока под завесой тайны;
• Шей Уигэм — агент некоей государственной структуры, помогающий в расследованиях.

Из первого сезона возвращается Колин Фаррелл — это данность и главная причина смотреть. Он же снова выступает исполнительным продюсером. Шоураннером второго сезона стал Сэм Кэтлин, человек с опытом работы над «Лучше звоните Солу», а значит, знакомый с тем, как делать мрачные истории про людей на изломе.

Почему «Шугар» стоит вашего времени

«Шугар» — один из тех сериалов, которые труднее всего рекомендовать вслепую. Первый сезон начинается как стильный нуар с отличным главным героем, продолжается как медитация об одиночестве в мегаполисе, а потом резко поворачивает в сторону научной фантастики. Не всем это зашло — и это понятно.

Но если вы оказались в той части зрителей, которым поворот понравился, то второй сезон — это возможность посмотреть, что авторы будут делать с миром, который они сами же выстроили. Теперь карты на столе: Шугар — пришелец, Лос-Анджелес — его дом по выбору, а не по рождению, и именно это делает его одиночество по-настоящему добровольным и оттого ещё более пронзительным.

Трейлер обещает больше действия, больше конфликтов с местными властями и, судя по реплике про «откуда вы», — всё ту же фирменную иронию по поводу инопланетного происхождения героя.

Дальше на экране появляются огромные цифры 1966, что знаменует начало творческого пути ещё совсем юного Джексона в составе семейного ансамбля Jacksons 5. Одарённый мальчик поражает окружающих пластичностью и вокальными данными, и все уверены, что впереди у него большое будущее, за которым нам и предлагают понаблюдать в течение двух часов.

Все современные байопики объединяет одно — ритмичное притоптывание в такт музыке, сидя в зрительном зале. «Майкл» — не исключение. Если до сих пор не существует поджанра «караоке‑байопик» или «трибьют‑байопик», то их давно пора ввести. В этот список можно смело вносить и «Богемскую рапсодию», и «Рокетмена», и «Элвиса», ну и парочку хитов помельче, вроде фильма про Боба Дилана.

Поданная с лёгкой руки Грэма Кинга формула обрела благодатную почву, на которой вырастут ещё с десяток подобных фильмов: угодливых, рафинированных, обходящих острые углы и не заглядывающих за красивые кулисы. И отличаться они будут друг от друга разве что плейлистом. Это, в принципе, тоже неплохо, но тогда в кинотеатрах лучше организовать танцпол.

Тут уже с тоской вспоминается Оливер Стоун и его «Дорз» или «Сид и Нэнси» Алекса Кокса, где имелось место и железным фактам, и художественному вымыслу. Но главное даже не в этом, а в том, что авторам прежде всего было интересно, что у героя внутри черепной коробки, а не только в графике мировых туров или во взаимоотношениях с поклонниками или недоброжелателями.

За «недоброжелательность», кстати, в «Майкле» отвечает отец поп‑звезды — Джозеф (Колман Доминго), и попытка выставить его демонической фигурой тоже особо успеха не имела. Да, он периодически поколачивал маленького Майкла и заставлял работать до седьмого пота, но это показано лишь пунктирно, и по‑настоящему ненавидеть Джозефа не получается отчасти потому, что фильм опять же тактично умалчивает о тех фактах, которые превратили бы его во вполне реального монстра.

Джозеф в исполнении убедительного Доминго свирепо вращает глазами, нависает над семьёй скалой, но страха не вызывает: складывается ощущение, что он в какой-то момент упирается в невидимую стену, отделяющую его от сына. Сказать ему «нет», кажется, проще простого, и тогда непонятно, почему экранный Майкл так долго не решается на этот простой шаг. Впрочем, создатели, видимо, именно это и решили назвать «внутренним конфликтом».

За кого ещё более обидно, так это за режиссёра картины Антуана Фукуа. Постановщик «Великого уравнителя» и «Тренировочного дня», с уже сложившимся стилем, владеющий определённым киноязыком, в «Майкле» превращается в невидимку. Вся его работа в основном состоит в том, чтобы детально воспроизвести самые популярные видео артиста, пусть и с разных, порой неожиданных ракурсов, что, конечно, придаёт новизны и оригинальности. Но при этом его авторский почерк буквально растворяется в глянцевом тасовании нарезанных на монтаже картинок, превращая постановщика лишь в некую функцию смотрителя в сюжете из серии «жизни замечательных людей».

Тем не менее кассовые сборы (на данный момент уже больше 800 миллионов долларов) говорят сами за себя. Зрители, которые так или иначе не прошли мимо поп‑феномена, и ярые поклонники певца яростно голосуют за него звонкой монетой и с удовольствием подпевают главным хитам Джексона, к выборке которых создатели подошли со снайперской точностью. Тут и «Billie Jean» с легендарного выступления на 25‑летие Motown Records, и по сей день непревзойдённый «Thriller», и лунная походка, и стадионный хор под «Bad». Племянник Джексона — Джаафар — подошёл к роли ответственно и даже трогательно: вечно улыбающийся ребёнок, выросший в короля поп‑музыки, получился у него пластичным, без перегибов и местами пугающе похожим, особенно на сцене.

А всё остальное, как говорится, уже не важно. Важно, чтобы нога сама отстукивала ритм в унисон артисту, чтобы знакомые аккорды вызывали мурашки, а на экране мелькал узнаваемый образ в перчатке с люрексом. «Майкл» не пытается ни удивить, ни ранить, ни перевернуть. Он просто пытается нас порадовать — и у него это неплохо получается. Но вместе с тем немного жаль, что от большого кино о большом артисте в итоге остаётся лишь большой концерт. Да и тот в формате кавер-вечеринки. Пусть и очень дорогой.

Топы IMDb и Кинопоиска отсмотрены, а приложения с голосованием или ИИ-подборки предлагают какую-то шляпу. Ничего не работает, потому что проблема — не в кино. Проблема — в самом процессе выбора.

Поэтому мы вместе с ребятами с Tambur запустили сервис, который убирает выбор вообще.

365 дней кино — марафон на год, где каждый день вам приходит ровно один фильм. Не пять вариантов. Не список. Один. И пока не посмотрите и не поставите оценку — следующий не придёт.

Откуда фильмы

Список из 365 штук составила команда «После Титров» — только то, что стоит смотреть: рейтинг от 6+, разные жанры и эпохи, американское кино, европейские авторские картины, российские достойный ленты, и минимум представителей заезженных топов (никаких «Крёстных отцов» и «Терминаторов»).

Почему это работает:

• Фильм уже выбран за вас, думать не надо;
• Смотрите вдумчиво, потому что оставляете оценку и комментарий;
• Читаете мнения других об увиденном, чтобы ещё больше прочувствовать фильм;
• Полный рандом, но только из хорошего.

Сервис бесплатный, без рекламы и доната. Делали для себя — теперь делимся с вами.

Попробовать: https://tambur.pub/s/365-films

Жили-были Мистер и Миссис Беннет. Было у них пять дочерей. История Элизабет Беннет может быть вам знакома, через неё нам раскрывались Джейн и Лидия (и совсем немножко Китти), а вот Мэри (Элла Брукколери) оказалась на обочине нашего внимания. До сегодняшнего дня.

Что делать простой девушке, которая не может блеснуть ни красотой, ни остроумием, ни богатым приданым? Как действовать, если в собственном доме чувствуешь себя паршивой овцой? И как не проворить свой шанс, когда он стучится в двери?

«Другая сестра Беннет» представляет нам много идей, подсвечивая их контрастность. Попробуем разобрать их немножко больше.

Разум VS Чувства

Хе-хе, какую я классную отсылку к Остин придумала. Ну, вы поняли?

На самом деле, я не шучу. Сериал во многом противопоставляет именно рациональные, наиболее благоприятные решения зову чувств. Разумеется, именно это нам нравится в костюмированных драмах, особенно у около-Остиновских произведений.

Потому что разум может играть за нас и против нас. «Другая сестра Беннет» показывает нам, что рациональность часто не приводит к счастью. То, что поможет тебе не потерять лицо в высшем обществе, может привести к горю и душевным терзаниям. Однако же иногда простой порыв правой пятки не стоит того, чтобы опорочить своё доброе имя. В этом плане сериал соблюдает прекрасный баланс, давая нам увидеть достоинства и того, и другого.

Вообще есть нечто дико притягательное в драмах такого толка, потому что с одной стороны везде окружают правила и ограничения. А с другой стороны – не припомню, когда ещё сцены закатывания мужских рукавов были так эротично показаны. Сердечко ёкает во многом именно от осознания, как мало на самом деле нам надо для счастья в эпоху сплошных табу.

Беннеты VS Гардинеры

Где-то здесь должны звучать голоса возмущённых почитателей работ Джейн Остин. Ибо сериал порой сильно переиначивает истории и характеры персонажей «Гордости и предубеждения». В частности, наибольшим изменениям оказалась подвергнута Миссис Беннет (Рут Джонс).

Если в оригинале она была просто недалёкой и бесцеремонной, то в сериале она становится полноценным антагонистом. Её пренебрежение и зачастую даже презрение по отношению к средней дочери, подкрепляемое абсолютным безразличием мужа (Ричард Э. Грант), выглядят совершенно жестоко.

Однако я пуристом не являюсь, если что-то хорошо играет на повествование – это же замечательно! К тому же, сама Мэри Беннет в сериале говорит своей сестре Лиззи, что несмотря на то, что их вырастили в одной семье, их опыт отличается на фундаментальном уровне. В «Гордость и предубеждение» нам показывали семью глазами Лиззи, которую, несмотря ни на что, любили. «Другая сестра Беннет» рассказывает о точке зрения Мэри, которой досталось совершенно другое отношение.

Плюс это отлично играет на контрасте с семьёй Гардинеров, в большей степени даже Миссис Гардинер (Индира Варма), которые дают Мэри свободу проявить себя и суметь себя полюбить такой, какая она есть. Надевать то, что ей хочется. Проявлять свои таланты там, где ей бы не пришло в голову. И всё это приводит к огромному зрительскому удовлетворению.

Мистер Райдер VS Мистер Хэйворд

Ну и какая же костюмированная драма без любовного интереса-то? Тем более, что нам их подогнали аж два.

На смену цундере Мистеру Дарси пришли разбитной наследник и нелепый адвокат.

Я не хочу слишком много спойлерить, чтобы не испортить вам удовольствие от просмотра, но Лори Дэвидсон и Донал Финн в сериале просто сияют.

Мистер Райдер Дэвидсона является персонификацией золотистого ретривера. Горящие глаза, неуёмная энергия, любовь к радостям жизни.

Мистер Хэйворд Финна – эдакий серый котик. Перемены настроения, умение безупречно подать себя в один момент в сочетании с совершенной несуразностью в другой. Ну и да, такие складки у глаз могут быть только у человека, который много и с удовольствием улыбается.  

В общем, у меня среди них есть безусловный фаворит, от которого тает сердце и подкашиваются коленочки. Но в истории главное не то, что думаю я, а я то, какой выбор сделает Мэри. А выбор-то непростой.

Ладно-ладно, я предпочитаю Донала Финна, предрекаю ему большое будущее. Он ещё и петь умеет как боженька, вы знали?

Размышления и итоги

Смешно, за всю статью я ни разу не написала, как Элла Брукколери прекрасна в своей роли. А ведь её Мэри Беннет – это именно что основная причина, почему сериал однозначно прекрасен и заслуживает просмотра.

Мы видим милую и приятную девушку, которую заставили поверить в то, что она недостойна того, чего достойны другие. Это проявляется и в нервных тиках, и в неловких разговорах, и в смешных ситуациях. И Элла просто феерично отыгрывает как нервозность, так и уверенное отстаивание собственных границ. И делает это мастерски. Ей просто веришь.

Нам часто не хватает на экране именно таких героинь. Которые не являются беспорочными супермоделями или «феминистскими» иконами, затыкающими любого тупого мужлана за пояс. Простых, сомневающихся, ошибающихся, но бесконечно трогательных. Таких, которым желаешь самого лучшего от всей души.

История Мэри Беннет – именно то, чего мне не хватало со времён выхода «Эммы». Красивая история про трудности жизни и людей, которые преодолевают свои обстоятельства и учатся любить себя. Поэтому «Другая сестра Беннет» заслуживает всех возможных рекомендаций для любителей жанра. Однозначно.

Если вы ещё не посмотрели – я вам завидую. Я бы тоже хотела посмотреть его впервые ещё разок.

– Почему ты решил снимать документальный фильм о Науме Ихильевиче? Кого ты увидел в его фигуре?

Я начал снимать из необходимости. Просто потому, что не мог не сделать этого. Наверное, сейчас таких людей очень мало осталось, кто может отослать тебя буквально во все стороны. От него гонцы ведут во все концы истории.

– В какой момент ты понял, что Клейман будет не главным героем в этом фильме, а неким проводником между эпохами, между историей кино, историей страны?

К счастью, во многом этот фильм складывался интуитивно, и нельзя сказать, что был момент, когда я что-то решил. Не могу утверждать, что Наум в этом фильме главный или нет. Я старался создать, прежде всего, гармоничное единство. Мне кажется сделать это с Клейманом очень легко, потому что он сам по себе человек цельный и нерушимый. Если прислушаться к нему, то, наверное, эта аура может распространиться и вовне.

– В картине мысли Наума Ихильевича, его воспоминания часто продолжаются кадрами из классики мирового кино. А как этот монтажный прием похожий на поэзию вообще родился? 

Это как спросить поэта, как рождаются его стихи. Вряд ли он ответит. Но мне никогда не хотелось комментировать слова Наума. Было желание больше создать какое-то пространство контрастов, может быть, воспользовавшись какими-то его намеками, тем, чего он не проговорил. И даже больше — создать некоторое пространство времени, для которого подходил тот или иной фильм и кусок, мелодия. И вот они уже создают напряжение и атмосферу, которые выстраивают мир картины.

– Я читал много рецензий, и там не раз отмечалось, что в фильме присутствует излишняя монументальность в изображении героя. Но мне показалось наоборот. Ты не пишешь его парадный портрет. Вот скажи мне, пожалуйста, как при такой влюбленности в героя тебе удалось эту дистанцию всё-таки удержать и не превратить это в некий панегирик?

Я думаю, очень плох тот автор, кто не может дистанцироваться от героя, и я был бы рабом любви. Но, к счастью, этого удалось избежать. Уверен, что помогает здесь, в первую очередь, моя профессия. Ведь единственное, ради чего мы это делаем, — это создание кинематографического произведения. Оно всегда больше героя, говорит о времени. Если ты идешь, как любит говорить мой мастер Александр Николаевич, таким послушным осликом за героем, как, например, любят делать в некоторых документальных школах нашей страны, то на самом деле такое следование больше похоже на рабство. Мне это нежелание высказаться совершенно не близко.

– Вообще Наум Ихильевич, в понимании, допустим, моих сверстников — это такой благородный старейшина, гуру, который может сказать очень важные мысли о нашем времени, о нас самих. Но в твоем фильме он несколько иной, в нем сохраняется эта мудрость, но при этом он где-то озорной, где-то смешливый, где-то даже в чём-то хулиганистый. Была намеренная задача сломать этот образ в глазах зрителей?

Умысла не было. Человек, как известно, это сложный комплекс противоречивых течений, чувств, потенций. Хороший актер амбивалентен, он широк. Поэтому мы ценим Марлона Брандо, Клауса Кински или Марчелло Мастроянни. Потому что они дают нам тот диапазон, в котором могут быть в одной сцене, а порой даже в одной фразе очень разными. Они меняются. Я думаю, что у Наума есть этот огромный, прежде всего, человеческий диапазон. И мне хотелось, чтобы зритель это узнал и увидел. Клейман всегда удивляет.

– Чем именно тебя поразил Клейман. Я знаю, вы знакомы с ним более двух лет.

Удивить порой можно совсем простыми вещами. Например, моментальным чувством родства. Ты ждешь, что он окажется патриархом и великим старцем, который благословит тебя, но видишь совершенно иное. Ты удивляешься от живого и настоящего, что казалось уже быть не может. Я переживаю это чудо каждую нашу встречу. Если я иногда способен мыслью где-то заржаветь, состариться или быть чрезмерно тяжеловесным, то в Науме этого никогда не было.

– Я знаю, что Клейман был товарищем Шпаликова, хорошо знал Годара, дружил с Шукшиным. Человек, который в наших глазах поменял мнение о фигуре Эйзенштейна, которого долгое время считали советским пропагандистом, но именно благодаря Клейману мы поняли, что Эйзенштейн — это личность, которая пересобрала устройство кино. И вот, вы вместе с Вячеславом Шутовым, с Сергеем Кальварским входите в его ближний круг и даже бываете у него дома. Не кажется ли тебе, что при просмотре возникает некая дистанция между обычным зрителем, когда мы это смотрим, и вами, которые отлично знаете Наума Ихильевича?

Дистанция — не всегда плохо. Герой, актер или режиссер не обязаны быть друг другу или зрителю милыми и добрыми собеседниками. Возможно, именно поэтому, существуют произведения.

Хотя я сейчас себя сразу опровергну и скажу, что люди, которые встречаются с Наумом после лекции, чувствуют себя принятыми в самом теплом смысле этого слова. Они выражают ему свои мысли, кто-то говорит о своих мечтах и он слушает их с неподдельным интересом и вовлеченностью. И это поражает людей глубоко, потому что мы не так часто встречаем подобных людей в жизни.

– В центральной сцене фильма, Клейман и Сокуров беседуют о неясном будущем кино, современном киноведении и утраченном ВГИКе. Я вспомнил, что в одном интервью ты рассказывал, что не сильно доволен нынешним состоянием кинокритики. Как тебе кажется, можно ли исправить эту ситуацию ?

Наверное, для начала нужно понять, какой идее ты служишь. Если деньгам, быстрой славе и «тусовке» — это одно. Серьезный разговор о киноведении возможен только при наличии образования и преданности кинематографу. Я устал быть критиком кинокритики, моё дело, конечно, снимать фильмы, но кризис очевидный. И я думаю это видят и другие люди.

В индустрии много малодушия, потому что все хотят заработать и написать наскоро текст. Легко, конечно, написать по первому впечатлению, ведь часто и картины выходят, которые не позволяют их анализировать глубоко. Редко выходит кино, которое может тронуть тебя сильнее уровня впечатлений или какой-нибудь картины дружеских или не очень связей.

По-хорошему, кому-то нужно приносить клятву, конечно, не Гиппократу, но какой-нибудь великой фигуре кинематографиста. И тогда было бы неудобно писать плохо. Я надеюсь, мы вернемся к тому, чтобы режиссеры давали повод говорить о себе серьезно.

Речь не только о российском, но и о мировом кинематографе, потому что кризис повсеместный. Я думал, что такого рода потрясения, которые мы сейчас переживаем приведут к тому, что язык искусства будет меняться. Но пока так сказать нельзя. Надеюсь, что рядом есть люди, которые по духу своему борются за возможность высказаться иначе.

– У нас, возможно, утратилась традиция преемственности, разве нет? В фильме фигура Клеймана связывает эпохи и времена. Вот есть курс Александра Сокурова и мы все знаем выдающихся молодых режиссеров, вышедших из-под его крыла. Есть мастерская Сергея Соловьёва, у которого также есть достойные ученики, побеждающие на различных кинофестивалях. Но сама школа, кажется, с каждым годом мельчает. Некоторые мастера бронзовеют, и их подопечные не получают ничего.

Наум меня приучил к тому, что нет плохого времени. В разные времена были деятели покрывшиеся бронзой и утратившие эту самую школу. Повторюсь, кризис налицо, но надо дело делать и всеми силами спасать этот тонущий корабль, благо мы не потеряли кормчих, пока есть люди, которые могут нам рассказать как дыры заделать в этом корабле мы не потонем. По крайней мере, я еще витаю в этих сладостных иллюзиях.

Главная удача нашего непростого времени в том, что каждый сейчас может снять фильм. Будь это телефон, GoPro-камера или рентгеновская и тепловизионная съемка. Доступ к таким технологиям есть у многих. Главное чтобы была потребность и желание свой киноязык защитить и представить его всему миру.

– В фильме Наум Ихильевич говорит о понятии предчувствия. Рассказывает, что он бывший студент физмата впервые приезжает в Москву во ВГИК. Его тянет туда неведомая и необъяснимая сила. С картонным чемоданом он запрыгивает в проезжавшую поливальную машину и как герой оттепельного кино устремляется к профессии, которая станет делом его жизни. Я привел этот эпизод, потому что знаю, что ты сейчас работаешь над незаконченной финальной картиной Марлена Хуциева «Невечерняя». Что ты испытал, когда впервые увидел рабочий материал на монтажном столе.

Я испытал большую жажду работы. Не часто можно сесть в монтажной и прочувствовать такое. Это кино, которое невозможно представить в нашем времени и то, что оно выйдет в этом или следующем году на большие экраны, прецедент прежде всего проникновения в иную интонацию на которую не способен, наверное, ни один сегодняшний режиссер. Потому что язык Хуциева уникален, он снимал это как последний фильм, сумму некого опыта.

«Невечерняя» очень консервативна, как «Июльский дождь» или «Застава Ильича», но при том обладает молодым дыханием и его я пытался поддержать полностью, чтобы в нашем дне это острее ощущалось.

– Насколько мне известно, эта картина стала для Хуциева долгостроем и снималась порядка 15 лет и, когда Марлен Мартынович умер, фильм три раза пробовали перемонтировать, показывали одну из первых версий в знаменитых Белых столбах и даже привозили на фестиваль в Локарно. Видел ли ты этот вариант и сильно ли он отличается от нынешнего ?

Там отсутствовала почти половина материала. Это было больше похоже на пробу, некий эскиз. Вместо слов была только музыка, а изображение полностью черно-белое.

Сейчас же мы имеем дело с двухчасовым фильмом, где есть строгое развитие сюжета, при этом картина лишена четкого нарратива, ведь это ряд встреч и разговоров и разворачивающихся вокруг них ощущений. Большую часть кино занимают диалоги между Чеховым и Толстым.

– Когда ты прикоснулся впервые к наследию Хуциева были ли опасения, что ненароком авторский замысел может измениться и потерять первоначальный образ?

Слава богу этот страх был не только у меня, но и у Наума, Али Хамраева. Эта работа стала для нас преодолением этого чувства. Мы боролись за сохранение особой хуциевской интонации. И кажется у нас это получилось.

– Сейчас, когда фильм почти готов, есть ли вероятность, что он раздвинет сегодняшнее нелетное время, когда молодые пытаются снимать важные фильмы, которые игнорируются большими экранами. Может ли эта картина сломать барьеры?

Этот фильм — вызов. У него будет много горячих и страстных поклонников, но найдутся и те, кто отмахнется. Это симбиоз некой поколенческой работы. Мы очень много работали с Костей Червяковым над звуком. Это потрясающий молодой человек.

Звучание картины — тоже молодое, но не современное как можно было бы подумать. И вот это соединение, которое было в Хуциеве, — что-то юное, а что-то консервативное и где-то даже эпическое, — в фильме есть. Думаю, что мы скоро узнаем как это развернется. С большим азартом жду первого большого показа.