Для Ён Сан-хо это уже четвёртое обращение к теме заражённых после анимационной «Станции «Сеул»», «Поезда в Пусан» и «Поезд в Пусан 2: Полуостров». Именно «Поезд в Пусан» в 2016 году превратил режиссёра в мировую звезду: фильм заработал почти сто миллионов долларов и стал одним из главных хорроров десятилетия. Однако вместо того, чтобы вновь рассказывать историю о человеческих отношениях на фоне катастрофы, режиссёр решил переизобрести сам образ зомби.

Действие разворачивается в деловом торговом центре. Во время биотехнологической конференции бывший сотрудник корпорации вводит директору компании экспериментальный вирус. Через несколько минут начинается вспышка заражения, а власти блокируют здание вместе с тысячами людей внутри. Среди выживших оказываются профессор биоинженерии, охранник, его сестра и несколько случайных посетителей. Очень быстро становится ясно, что перед ними не совсем обычные зомби.

Главная находка «Колонии» — коллективный разум заражённых. Антагонист картины, создатель вируса убеждён в неэффективности человечества именно из-за проблем с коммуникацией. Коллективный разум, лежащий в основе вакцины, смог бы это решить. В отличие от мертвецов Джорджа Ромеро, зомби постепенно обучаются, а не только бегают и пытаются укусить парочку фудкортниц. Каждый новый контакт делает заражённых умнее и опаснее. Критики сравнивают монстров с муравьиными колониями, грибными сетями или единым сверхорганизмом. Именно отсюда появляется и название фильма. Помимо этого, метод «обучения на ошибках» напоминает механику нейросетей, значит история разрастается до масштабов тревоги за судьбу человечества. 

Такой образ неожиданно выводит картину за пределы привычного хоррора. В эпоху социальных сетей, алгоритмов и ежесекундного обмена данными, коллективное сознание перестаёт быть фантастической идеей. Зомби Ён Сан-хо напоминают кошмарную (и не такую далекую от реальности) версию цифрового общества, где информация распространяется мгновенно, а индивидуальность постепенно растворяется внутри потока думскроллинга. Неужели главное в этой истории – не вопрос выживания, а утрата собственного «я»?

При этом «Колония» работает прежде всего как аттракцион. Фильм почти не даёт зрителю возможности перевести дух. Экшен развивается по принципу постоянной эскалации: каждая новая сцена оказывается масштабнее и трагичнее предыдущей. Огромный небоскрёб постепенно превращается в гигантский лабиринт Минотавра, где смерть поджидает за углом, а путеводной нити нет ни у одного из героев. 

Особенно впечатляет работа с телесностью. Местные заражённые не просто бегают быстрее обычных людей. Их тела выворачиваются под неестественными углами, покрываются белой слизью, двигаются почти по-животному. В какой-то момент фильм начинает напоминать уже не зомби-хоррор, а биологический, в духе «Нечто» или «Одних из нас». Некоторые сцены откровенно играют на отвращении, но именно благодаря этому «Колония» ощущается необычно даже на фоне десятков современных фильмов о заражённых.

Однако проработка персонажей оказалась Ён Сан-хо не по зубам. Чем интереснее звучит концепция, тем карикатурнее выглядят герои. Персонажи существуют скорее как инструменты сюжета, чем как живые личности. Если в «Поезде в Пусан» зритель был эмоционально вовлечён в отношения отца и дочери, то здесь сопереживать героям в разы сложнее. Оставшиеся в живых персонажи принимают спорные решения, их мотивации прописаны схематично, а некоторые сюжетные линии выглядят исключительно функциональными.

Отсюда возникает и главный философский вопрос фильма: если коллективный организм оказывается сильнее, быстрее и эффективнее отдельных людей, то действительно ли индивидуальность имеет ценность? Для корейской культуры, где коллективные интересы традиционно играют огромную роль, эта тема звучит особенно остро. Ён Сан-хо не даёт прямого ответа, но постоянно сталкивает две модели существования: свободного человека и идеально синхронизированной массы.

Не менее важной оказывается критика институций. Как и в «Поезде в Пусан», катастрофа возникает не только из-за вируса. Её запускают корпоративная жадность, научное высокомерие и неспособность властей быстро реагировать на угрозу. Монстры становятся лишь следствием ошибок системы.

«Колония» вряд ли повторит культурный эффект «Поезда в Пусан». Некоторые визуальные решения выглядят знакомыми, сюжетные повороты предсказуемы, а персонажам не хватает глубины. Но при всех недостатках фильм делает то, чего давно не хватало жанру, предлагает новую идею. Ён Сан-хо напоминает, что даже спустя полвека после Ромеро зомби ещё способны эволюционировать, как бы парадоксально это ни звучало. Возможно, «Колония» менее человечна и эмоциональна, чем главный хит режиссёра, зато значительно смелее работает с самой природой заражённых. А это уже редкость для жанра, который многие давно хотели похоронить.

«Колония» в прокате с 18 июня.

После оглушительного успеха «Любой ценой» — неовестерна, который заслуженно обрёл культовый статус, — Дэвид Маккензи, казалось, мог бы позволить себе роскошь выбирать проекты покрупнее и погромче. Но британский постановщик не стал форсировать события. Взяв паузу, он словно дал время переварить случившееся не только зрителям и критикам, но и самому себе. А затем вернулся к привычному ритму — по фильму в год, без попыток прыгнуть выше головы, оставаясь в пределах хорошо знакомых жанровых пенат. То есть в старых добрых боевиках — без особых претензий на блокбастерный статус, зато качественно сколоченных и добротно написанных.

В 2022 году Маккензи поставил пару эпизодов сериала «Под знаменем небес», разглядев в южной готике близкие себе мотивы. А в 2024‑м выпустил шпионский детектив «Диспетчер» — картину, где мелочи вроде шифровальной машинки для глухонемых, которую герой использовал как средство связи, и параноидальная атмосфера, отсылающая к «Разговору» и «Проколу», с лихвой затмили простоватый сюжет и не слишком изощрённую интригу. Работу оценили по достоинству обе стороны: критики — за умение воскрешать классические шпионские схемы, зрители — за крепко скроенный триллер.

И вот, спустя всего год, Маккензи (опять же без лишнего шума) выпускает в прокат новую картину — «Ограбить Лондон». Оригинальное название Fuze («Взрыватель»), пожалуй, точнее передаёт суть. На сей раз режиссёр решил обойтись командой из соотечественников с Туманного Альбиона — возможно, чтобы сократить расходы. Привыкший добиваться максимальной выразительности при минимуме средств, Маккензи освоил явно не слишком щедрый бюджет.

Он пригласил на главную роль Аарона Тейлора‑Джонсона (с каждым фильмом тот всё брутальнее и всё охотнее обнажается перед камерой), на роли поменьше — уже мелькнувшего в «Диспетчере» Сэма Уортингтона и Гугу Эмбату‑Ро. А максимум экранного времени обеспечил звезде «Лотоса» Тео Джеймсу, которого поначалу можно ошибочно принять за антагониста. Но, скажем сразу, маску ему в фильме придётся менять не раз.

Увы, очередного кассового чуда не произошло. Фильм, получивший в целом неплохую прессу ещё на фестивале в Торонто, провалился в прокате. До остальной массы зрителей ему пришлось добираться уже через стриминги — где, опять же, никто картину серьёзно не порицал. На это просто не было веских причин.

Первые пятнадцать‑двадцать минут «Ограбить Лондон» напоминают «Схватку» Майкла Манна, а дальше превращаются в сюжетный лабиринт, где за каждым поворотом ждёт сюрприз. При скромном по нынешним меркам хронометраже лента смотрится почти на одном дыхании — и стоит на голову выше недавних попыток в том же жанре, таких как «Ограбление Лос‑Анджелеса» или «Опасный дуэт».

Секрет, как всегда, прост. Маккензи уделяет первостепенное внимание действию и экранным событиям, а не внутренним монологам героев. Первым делом, как говорится, самолёты, а поговорить по душам мы всегда успеем. Правда, не всем героям эта участь уготована — некоторые до задушевных бесед просто не доживут. Но это, понятно, уже совсем другая история.

Маккензи, между тем, времени не теряет: уже на вступительных титрах он без лишних раскачек, под пульсирующий саундтрек, погружает зрителя в водоворот событий одного хмурого лондонского утра. Первая треть картины изобилует персонажами — их количество поначалу может слегка утомить. Но для каждого из них режиссёр уготовил свою роль, так что путаницы не возникнет. Всё это поневоле напоминает ранние работы Гая Ричи (особенно с учётом финальной интриги и внезапно возникших бриллиантов). Да и сам Маккензи, похоже, не стесняется параллелей: он прямо даёт понять, что перед нами, пожалуй, самый британский фильм в карьере британца за последнее время.

При всей очевидной оглядке на признанных мастеров жанра Маккензи упорно избегает риска раствориться в чужих интонациях без собственного авторского взгляда. Поэтому в фильме про ограбление банка — минимум стрельбы, зато максимум упорного труда.

Уортингтон с компанией в поте лица бурят стены, не брезгуют канализацией и машут кувалдой. Бравый офицер‑взрывник в исполнении Джонсона обезвреживает старую бомбу, прибегая ко всему арсеналу средств — от простого стетоскопа до сложных магнитных механизмов. Констебли дружно мобилизуют силы и эвакуируют население района, где обнаружена смертельная находка. Словом, в фильме так или иначе трудятся все.

А Маккензи, и прежде не упускавший случая пнуть капитализм, в «Ограбить Лондон» вновь не отказывает себе в этом удовольствии — если не восхваляя отдельно взятый человеческий труд (речь всё‑таки об ограблении), то к остальному относясь со всем возможным уважением. Что же до бомбы, вокруг которой завертелось всё действие, — это не просто сюжетный артефакт, а тревожное эхо войны, которое в последнее время слышится всё отчётливее.

Маккензи не предупреждает и не напоминает, не возвышая себя над остальными, — его роль скромная, как и сам фильм. Он, как и мы, просто следит за новостями.

Новый хоррор от А24 про лиминальные пространства «Закулисье реальности», в принципе способен увлечь, если вы любите малобюджетные и атмосферные игры-бродилки по пустынным, жутковатым коридорам. Но это вряд ли можно считать шедевром, хотя и полным провалом тут, конечно, не пахнет (если исходить от кассовых сборов фильма, фан-базы и его потрясающего сарафана).

Слегка перехваленный ужастик в формате квеста, который, впрочем, ужастиком назвать трудно. Самое интересное тут то, насколько авторам хватит сил на почти двухчасовой забег в однообразном пространстве, пришедшем словно из кинематографических снов Мишеля Гондри. Спойлер: сил иногда не хватает, но удачно финишировать вроде бы получилось.

Режиссёр-дебютант Кейн Парсонс, собственно, построивший знаменитый веб-сериал The Backrooms про загадочную жёлтую комнату, попался на глаза студии А24, чьё феноменальное чутьё на молодые таланты достигло уже космического по масштабам уровня. Но и не только на таланты. Боссы студии быстро поняли, что формат городских страшилок и урбанистический фольклор хорошо приживаются в нынешний период коллективной травмы. Потому что замки с привидениями и куклы с ножами — давно уже в прошлом. Сегодня нас пугают стерильные офисные помещения (или уютные с виду гостиные с мягким светом, как в мистическом «Полутоне»), а тьма подвалов кажется куда менее зловещей, чем этот мёртвенно-ровный, ниоткуда не бьющий искусственный свет.

И тогда созданный на этой почве тренд почти идеально выстрелил в 2026 году. Парсонс, получивший в свои руки какой-никакой бюджет, неплохого сценариста Уилла Суддика («Мир дикого Запада») и двух титулованный актёров из серьёзного кино: номинанта на Оскар за «12 лет рабства» Чиветеля Эджиофора и недавно получившую золото Канн Ренату Реинсве, резво взялся за дело. Хотя, думается, весь план съёмок был придуман уже заранее, учитывая, что Парсонс в последнее время пристально наблюдал за долгоиграющим веб-сериалом и знал, что и куда нужно ставить.

Отсюда эта отточенность движений, зловещие крупные планы и внезапные переходы на ручную камеру вкупе с умением работать со цветокоррекцией и освещением. Парсонс буквально выдаёт концептуальную базу и те, кто хоть как-то знаком мифологией The Backrooms может ощутить знакомую дрожь в коленках. А вот те, кто слышит об этом впервые, скорее всего, останутся в недоумении. Ведь сюжет у фильма копеечный, а объяснять что-либо пытливой публике создатели по привычке не стали. Мол, почитайте сами. Покопайте.

Периодически Парсонс переключаются на VHS-изображение, что по идее должно максимально сблизится с оригиналом, на котором и основаны «Закулисья реальности», но дрожащая картинка, честно говоря, только утомляет. Благо режиссёр не слишком увлекается. А когда всё снова встаёт на свои места – становится скучновато, потому что авторы тут же начинают тянуть жилы из психоанализа, пытаясь сделать своё творение глубже, чем оно есть на самом деле, упрямо поворачивая лик к уже приевшемуся тренду на «высокий хоррор».

Детские травмы? Да, уже проходили и не раз. Кризис в отношениях? Было. Бег на месте, в надежде на успешное будущее? Так об этом высказались многие и за долго до появления «Закулисья». Чего-то принципиально хоррор не предлагает. И в конечном счёте только раздражает медленными и осторожными перемещениями героев по жёлтым пространствам и постоянными жалобами на упущенные возможности.

Терапия здесь снова превращается в драматургический костыль, который метафорически надевают на Кларка, когда он неловко хромая, рекламирует свой безжизненный бизнес.

В какой-то момент всё это оборачивается пустым ожиданием, что авторы, наконец, «дадут жизни» и за очередным поворотом жёлтой стены нас ждёт что-то действительно захватывающее. Но нет. Самыми интересными с точки зрения непосредственно хоррора становятся последние минут 10-15 фильма, когда героиня Реинсве пускается в лихорадочный забег по захламленному пространству от крипового деревянного чудовища в образе Джона Сильвера.

Вот здесь за фантазию авторов можно порадоваться: камера мечется, свет мигает, а монстр, собранный будто из обломков офисной мебели, действительно пугает. Порой становится жутко. Жаль, что до этого добираться приходится слишком долго.

Дальше на экране появляются огромные цифры 1966, что знаменует начало творческого пути ещё совсем юного Джексона в составе семейного ансамбля Jacksons 5. Одарённый мальчик поражает окружающих пластичностью и вокальными данными, и все уверены, что впереди у него большое будущее, за которым нам и предлагают понаблюдать в течение двух часов.

Все современные байопики объединяет одно — ритмичное притоптывание в такт музыке, сидя в зрительном зале. «Майкл» — не исключение. Если до сих пор не существует поджанра «караоке‑байопик» или «трибьют‑байопик», то их давно пора ввести. В этот список можно смело вносить и «Богемскую рапсодию», и «Рокетмена», и «Элвиса», ну и парочку хитов помельче, вроде фильма про Боба Дилана.

Поданная с лёгкой руки Грэма Кинга формула обрела благодатную почву, на которой вырастут ещё с десяток подобных фильмов: угодливых, рафинированных, обходящих острые углы и не заглядывающих за красивые кулисы. И отличаться они будут друг от друга разве что плейлистом. Это, в принципе, тоже неплохо, но тогда в кинотеатрах лучше организовать танцпол.

Тут уже с тоской вспоминается Оливер Стоун и его «Дорз» или «Сид и Нэнси» Алекса Кокса, где имелось место и железным фактам, и художественному вымыслу. Но главное даже не в этом, а в том, что авторам прежде всего было интересно, что у героя внутри черепной коробки, а не только в графике мировых туров или во взаимоотношениях с поклонниками или недоброжелателями.

За «недоброжелательность», кстати, в «Майкле» отвечает отец поп‑звезды — Джозеф (Колман Доминго), и попытка выставить его демонической фигурой тоже особо успеха не имела. Да, он периодически поколачивал маленького Майкла и заставлял работать до седьмого пота, но это показано лишь пунктирно, и по‑настоящему ненавидеть Джозефа не получается отчасти потому, что фильм опять же тактично умалчивает о тех фактах, которые превратили бы его во вполне реального монстра.

Джозеф в исполнении убедительного Доминго свирепо вращает глазами, нависает над семьёй скалой, но страха не вызывает: складывается ощущение, что он в какой-то момент упирается в невидимую стену, отделяющую его от сына. Сказать ему «нет», кажется, проще простого, и тогда непонятно, почему экранный Майкл так долго не решается на этот простой шаг. Впрочем, создатели, видимо, именно это и решили назвать «внутренним конфликтом».

За кого ещё более обидно, так это за режиссёра картины Антуана Фукуа. Постановщик «Великого уравнителя» и «Тренировочного дня», с уже сложившимся стилем, владеющий определённым киноязыком, в «Майкле» превращается в невидимку. Вся его работа в основном состоит в том, чтобы детально воспроизвести самые популярные видео артиста, пусть и с разных, порой неожиданных ракурсов, что, конечно, придаёт новизны и оригинальности. Но при этом его авторский почерк буквально растворяется в глянцевом тасовании нарезанных на монтаже картинок, превращая постановщика лишь в некую функцию смотрителя в сюжете из серии «жизни замечательных людей».

Тем не менее кассовые сборы (на данный момент уже больше 800 миллионов долларов) говорят сами за себя. Зрители, которые так или иначе не прошли мимо поп‑феномена, и ярые поклонники певца яростно голосуют за него звонкой монетой и с удовольствием подпевают главным хитам Джексона, к выборке которых создатели подошли со снайперской точностью. Тут и «Billie Jean» с легендарного выступления на 25‑летие Motown Records, и по сей день непревзойдённый «Thriller», и лунная походка, и стадионный хор под «Bad». Племянник Джексона — Джаафар — подошёл к роли ответственно и даже трогательно: вечно улыбающийся ребёнок, выросший в короля поп‑музыки, получился у него пластичным, без перегибов и местами пугающе похожим, особенно на сцене.

А всё остальное, как говорится, уже не важно. Важно, чтобы нога сама отстукивала ритм в унисон артисту, чтобы знакомые аккорды вызывали мурашки, а на экране мелькал узнаваемый образ в перчатке с люрексом. «Майкл» не пытается ни удивить, ни ранить, ни перевернуть. Он просто пытается нас порадовать — и у него это неплохо получается. Но вместе с тем немного жаль, что от большого кино о большом артисте в итоге остаётся лишь большой концерт. Да и тот в формате кавер-вечеринки. Пусть и очень дорогой.

Однако некие высшие силы (старшие Боги?) не случайно выбрали Кейджа, и через какое‑то время он автоматически попадает на поле битвы вопреки своему желанию. В клане Шао Кана, тем временем, зреет заговор. Зная о том, что бойцы Внешнего мира задумали очередную пакость, его приёмная дочь Китана собирается свергнуть тирана‑отчима и хочет привлечь для этого земные силы. Классика жанра: плохие парни не так плохи, хорошие — не так хороши, и все собираются в одной песочнице.

Продолжением перезагрузки экранизации культовой видеоигры снова занялся режиссёр Саймон Маккуойд, в чьей фильмографии это всего лишь вторая полнометражная кинолента. Так что можно сказать, что он пока делает первые осторожные шаги в коридоре фантастического файтинга и сразу попал на материал, где грубые ошибки могут запросто похоронить ещё толком не начавшуюся карьеру. Но, к счастью, к вселенной знаменитой игры (в которую входят два полноценных фильма, несколько сериалов, анимация и даже детский мультик) автор отнёсся с почтительностью ученика, отдавая уважение к лору и всем основным персонажам.

Чего нельзя сказать о сюжете, обрамляющем и без того раскрученных героев битвы. И если в первой части ставку сделали на количество и качество боёв, лишь слегка касаясь подробностей того, кто и зачем бьёт друг друга ногами, то в сиквеле история попыталась приобрести какую‑то глубину. Пыталась, старалась, даже начала — но так и не закончила. Впрочем, это легко объясняется тем, что впереди нас ждёт ещё одна часть. Финальная или нет — неизвестно. Но попытка эта чувствительно ударила по темпу фильма: он слегка замедлился, тратя экранное время на пафосные речи.

Тем не менее во второй части «Мортал Комбат» («Смертельной битвой» турнир больше никто не называет — это моветон) существенных изменений по сравнению с фильмом 2021 года не произошло. Если включить личные ощущения, то первая часть как будто была даже лучше: злее и драйвовее.

В «МК‑2» основной упор сделан на общее введение и более подробное знакомство со вселенной Земного царства и Внешнего мира, а также детальное знакомство с новыми персонажами, среди которых Китана (Аделин Рудольф) с веерами и очень красивым лицом (поэтому каноничную маску она почти не носит). Ну а главная вишенка на торте — постаревший Джонни Кейдж в исполнении Карла Урбана, чей образ, конечно, без конца будет напоминать Бутчера из «Пацанов». К тому же и шутить он будет столько же, но не так качественно, как в сериале (тот же Кано, кажется, его перещеголял).

Также добавился тот самый турнир с подсчётом побед, которого так долго ждали поклонники, но это ровным счётом не сказалось в пользу оригинальности. Все дерутся плюс‑минус в тех же локациях, только в них стало значительно темнее, чем в первой части, и напомнило, кстати, оригинальный фильм 1995 года — те же мрак и теснота. А вот с хореографией тогда было даже получше. Нынешняя «битва» этим, увы, похвастаться не может. Громоздкие доспехи на некоторых персонажах ощутимо сковывают движения, и возникает ощущение некой опереточности. Объёмные декорации это впечатление только усиливают.

Зато фанаты видеоигры, скорее всего, останутся в восторге: учли почти всех персонажей, и на пару‑тройку минут в кадре мелькнёт каждый, кого легко опознать даже по боевой стойке. Некоторые сцены и вовсе напрямую копируют начальные заставки из игры, что вызывает дополнительное чувство удовлетворения, как после встречи со старым знакомым: говорить особо не о чем, но достаточно почувствовать тепло.

Мотивация некоторых персонажей и взаимоотношения конкретных (например, история Лю Кана и Кун Лао) вызывают вопросы, а ощущения, что всё происходящее в случае неудачи можно пройти ещё раз, но другим персонажем, не покидают весь просмотр. В общем, есть мнение, что вторая часть — обычный проходняк перед чем‑то грандиозным. Но «МК» — это всё‑таки не «Мстители», поэтому эти надежды осторожные.

Ом Бауман (Адам Скотт) — американский писатель с именем, которое скорее подошло бы медитирующему йогу, чем раздражительному мизантропу с привычкой грубить обслуживающему персоналу. Он застрял на финале своей трилогии о конкистадоре, при этом он берёт урну с прахом давно умерших родителей и отвозит её в ирландскую глушь, в обветшалый отель Billberry Woods, где те когда-то праздновали медовый месяц. Это не сентиментальный порыв — это попытка вытащить из себя хоть что-то живое с помощью чужой памяти. Маккарти с первых же минут даёт понять: Ом приехал сюда не закрыть прошлое, а открыть нечто, что лучше было бы оставить запертым.

Отель встречает гостя дохлым козлом на парковке. Дальше — больше.

Пожилой хозяин отеля пугает детей в холле историями о ведьме; за стойкой бара лежит увесистая книга по ирландскому фольклору — не потому что так надо по сценарию, а потому что здесь она просто есть, как солонка или пепельница.

Маккарти отказывается объяснять свой мир: он наполняет его деталями. Номер для молодожёнов заперт уже много лет — по слухам, именно там заточили ведьму. Это звучит как местная байка, способ припугнуть туристов, — и Ом, циник и рационалист, именно так и к этому и относится. Но фольклор в «Хокуме» работает как инструмент диагностики: он выявляет в персонажах то, что те сами предпочли бы не замечать. Людская жестокость порождает чудовищ — и чудовища, в логике фильма, есть не что иное, как карма, принявшая телесную форму.

«Хокум» выходит в контексте так называемой волны Green Scream — движения нового ирландского хоррора, которое за последние годы подарило жанру несколько по-настоящему самобытных голосов. Маккарти в этом ряду стоит особняком: если другие охотно апеллируют к кельтской эстетике как к визуальному аттракциону, он использует её как систему координат для разговора о травме и вине.

Отель в фильме — персонаж, а не место действия. Коридоры, которые кажутся длиннее, чем должны быть. Лестницы, ведущие не туда. Старый лифт как маршрут спасения — клаустрофобный, скрипучий, почти мультяшный в своей безнадёжности. Маккарти и его оператор нагнетают тревогу не через монтажные трюки, а через пространство: Billberry Woods давит сам по себе, ещё до появления любых сверхъестественных элементов. Хэллоуинская вечеринка в разгаре сезона — тыквы повсюду, пьяные гости, костюмы — только усиливает дискомфорт: всё вокруг и так похоже на маскарад, так что понять, кто здесь «ряженый», а кто нет, становится попросту невозможно.

Джерри (Дэвид Уилмот), местный бродяга, живущий в фургоне в лесу, мог бы стать очередным колоритным чудаком в духе провинциального хоррора, но Маккарти даёт ему неожиданную глубину. У Джерри и Ома оказывается нечто общее — оба несут в себе утрату, за которую их негласно судят (в основном они сами), оба застряли на обочине жизни. Это один из лучших приёмов фильма: человеческая боль рифмуется с мифологическим ужасом, и ты не всегда понимаешь, что страшнее.

Кастинг Адама Скотта — опасное, но удачное решение. Актёр известен прежде всего комедийными ролями и образом Марка Скаута из «Разделения» — человеком, у которого лицо всегда чуть удивлённее, чем нужно. Здесь он играет откровенно неприятного человека: Ом груб, эгоцентричен, пьёт, огрызается, не умеет принимать заботу. Перед нами не жертва, которой сочувствуешь автоматически, а человек, которого ведьма — или прошлое, или он сам — вынуждает стать кем-то другим. Скотт справляется блестяще. Он не паникует, не кричит, не разыгрывает страх по стандартным нотам — его Ом ломается постепенно и, можно сказать, с достоинством, что делает финальный надлом куда убедительнее любого джампскейра.

Честность требует признать: сценарий Маккарти немного перегружен. Конкистадоры из пролога существуют как бы в параллельной вселенной (хотя параллель с характером самого Ома ясна как белый день), мотивация человеческого злодея не слишком убедительная — если бы фильм был детективом, его бы подняли на смех за такой ход. И общее ощущение от «Хокума» как от пребывания в нескольких разных отелях одновременно.

Но вот парадокс: именно эта неочевидность работает в пользу фильма. «Хокум» не разжёвывает свои метафоры, не раскидывает тут и там подсказки для самых нетерпеливых — и за счёт этого атмосфера не рассыпается даже в моменты нарративной рассеянности. Страх держится не на логике, а на ощущении, что в этом отеле что-то не так на глубинном уровне.

«Хокум» — это хоррор, сделанный человеком, который понимает: настоящий ужас живёт не в ведьме за запертой дверью, а в том, зачем именно ты к этой двери пришёл. Маккарти снял свой самый доступный и самый страшный фильм — тот, после которого хочется оставить свет включённым, и не только потому что жутко, но и потому что кое-что из увиденного слишком узнаваемо и понятно. Если вы ещё не погружались в его предыдущие работы — «Предостережение» и «Астрал. Медиум» — «Хокум» станет отличной точкой входа. А если погружались — добро пожаловать обратно в его вселенную ужаса, в которой чертовски интересно.

Фильм начинается как образцовая реклама снаряжения для путешествий. Открыточная Норвегия, а следом и Австралия; внедорожник, одежда, подручные средства, палатки, посуда — показаны с каталогизирующей любовью человека, снявшего с десяток роликов для рекламного агентства. Отдельные сцены можно рубить на маленькие куски и демонстрировать по телевидению. И Шарлиз Терон к этому антуражу, надо признать, подходит идеально, как, впрочем, и к любому другому.

Вдоволь наигравшись видами дикой природы, создатели фильма, следуя классической завязке, решают плавно подвести сюжет к самому основному — моменту приезда Саши в Австралию. Но эта небольшая прослойка со знакомством с главным антагонистом особо не блещет оригинальностью: тут довольно скучные, шаблонные и не особо важные диалоги, которые просто нужны персонажам для проговаривания, чтобы зритель начал ёрзать в ожидании основного праздника.

Однако стоит помнить, что главная интрига «Вершины» уже разрушена трейлером, поэтому его попытка обмануть ложными злодеями и выставлением антагониста в лучшем свете, конечно, не работает. Остаётся только нетерпеливо ждать, когда герой Эджертона перестанет любезничать и начнёт, наконец, охоту. С интригой здесь не то чтобы плохо — её просто нет. Однако на этом проблемы у первой трети картины не заканчиваются. Вторая трудность — бритый наголо Эджертон. Его герой, честно говоря, мало чем напоминает психопата‑убийцу. Бен больше похож на человека, который неуклюже строит рожи, изображая злодея. Оттого и смотреть на него немного неловко, и порой хочется просто отвести взгляд, особенно когда он купается голышом.

Эджертон отчаянно угукает, периодически скалится, играет мышцами и даже вынимает вставную челюсть (что там у него под ней — отдельный разговор), но врождённую интеллигентную мягкость пересилить тяжело, как бы он ни старался. Чего не скажешь о Шарлиз Терон. Она в очередной раз доказывает, что «Оскар» когда‑то ей дали не зря: один её напряжённый взгляд вдаль говорит куда больше, чем требует сам фильм. А физическая форма актрисы по‑прежнему безупречна.

В чём несомненная удача «Вершины», так это режиссура Бальтасара Кормакура («Эверест»), набившего руку на фильмах‑катастрофах, где герои существуют в режиме «выживалити», и его оператора Лоуренса Шера, в чьей фильмографии значится «Джокер» и трилогия «Мальчишник в Вегасе». Этот удачный во всех смыслах творческий тандем точно знает толк в том, как красиво перенести природу с открытки на экран и создать напряжение там, где его, по идее, и не ждёшь. Им безразлично, кто кого убивает и зачем, зато они знают, как должна выглядеть горная река, тёмная пещера и погоня, чтобы иногда бросало в дрожь. Вот здесь становится немного обидно за «Вершину», лишённую широкого проката: такая красота как минимум заслуживает большого экрана.

А когда включается режим «Бегущего человека» или «Трудной мишени», Кормакур также старается выжать максимум из того, что умеет, не позволяя двум топ‑звёздам утонуть в посредственной режиссуре. Поэтому за героиню Терон периодически действительно становится тревожно (кульминацией является сцена в пещере), а головокружительные трюки не лишены изобретательности. Например, когда Эджертон и Терон сражаются, связанные друг с другом. На чистом экшене, тем не менее, Кормакур тоже не слишком зацикливается, чётко следуя правилу: «Лучшее — враг хорошего».

«Вершина» — ровно тот фильм, который включаешь вечером на стриминговом сервисе, пролистывая меню в поисках чего‑то незаметно‑безобидного. Он, конечно, способен ненадолго увлечь красотой героини и дикой природы, но не более. Нечто из разряда не слишком обязательного, просмотр которого можно отложить на потом. Но есть в «Вершине» и один ценный урок: путешествовать по Австралии опасно не только из‑за акул, змей и пауков, но и из‑за невыразительных маньяков со вставными челюстями.

Прежде чем восхищаться новой картиной Бена Уитли, стоит оглянуться на его прошлые работы. Ярче всех, конечно, блистает «Перестрелка»: там подвал заброшенного помещения на время превратился в настоящий фронтир, а меткие попадания в самые разные части тела (даже в голову) ещё не означают неминуемой смерти. Если копнуть глубже, выяснится, что Уитли не всегда так удачно ставил перестрелки. В его карьере случались и хорроры, и даже весьма неплохие.

Взять хотя бы «Список смертников» 2011 года. Картина лихо сталкивает приземлённый криминальный сюжет про наёмного убийцу с оккультным фолк‑хоррором: здесь есть тайные общества, а на дверях дома появляются таинственные знаки, словно в «Ведьме из Блэр». Однако в последующих работах Уитли постепенно приглушает тон кошмара, сосредотачиваясь на чёрном юморе, сочном экшене и филигранных перестрелках.

В последнем ремесле он, кстати, вполне может дать сто очков вперёд обладателю чёрного пояса по экранному мачизму Чаду Стахельски. От «Джона Уика» когда‑то отпочковался сценарист Дерек Колстад, который и придумал для нового фильма Уитли заснеженный, уютный и одновременно опасный маленький городок Нормал. Там же очень к месту расположился Боб Оденкёрк — фигура, заслуживающая отдельного упоминания.

Оденкёрку, видимо, так понравилось играть скуфов с непроницаемым лицом и железными кулаками, что в обозримом будущем это обещает нам рождение нового Лиама Нисона. Помимо россыпи молодых актёров, в фильме засветились и почти ровесники Оденкёрка: Лина Хиди (ровно на две сцены) и Генри Уиклер в роли одиозного мэра.

Такая мощная бригада кинематографистов и актёров априори не могла снять что‑то проходное — даже с учётом явного сегмента «b‑movie». Основной центр тяжести картины — всё тот же Боб Оденкёрк: человек с простоватой внешностью, но с гнетущим горем на сердце. Видимо, поэтому он не спешит становиться окончательным шерифом, сомневаясь и в себе, и в своей работе. А пережитое открыло в нём способность к эмпатии и любви к ближнему. Он даже явную нарушительницу сажает за решётку не ради наказания, а чтобы она банально выспалась.

Фактура актёра, его непроницаемое лицо и отеческая забота — всё это идеально вплетается в полотно картины. Если уж и представлять себе идеального участкового (сиречь шерифа), то им должен быть Оденкёрк. В нём чувствуется сила и одновременно усталость жить по букве закона. Лучше уж поступить по‑человечески: пользы больше, а написанных бумаг меньше.

Главной ошибкой Уитли могло стать то, что герой Оденкёрка значительно преобразится во второй части картины, когда начнётся мрачный ночной замес по формуле «все против одного». Шериф мог бы осатанеть, махать кулаками направо и налево, а на его лице появилась бы садистская улыбка. Но, к счастью, Уитли этой ошибки не совершил. Герой остался таким же флегматичным шерифом, способным после пары довольно ленивых убийств договориться с якудза, чтобы всем было хорошо. Это, конечно, не обещает мирного финала, но от шерифа уже ничего не зависит: он сделал всё, что мог.

Но при этом сам Уитли не отказывает себе в удовольствии в очередной раз утереть нос создателям «Джона Уика», повергая Нормал то ли в ночной кошмар, то ли в театр абсурда, где каждое убийство повышает градус не ужаса, а скорее смеха. Ради этого режиссёр не гнушается ничем, и в ход идёт всё, что попадётся под руку: от вязальной спицы до увесистой динамитной шашки. Фантазия Уитли не знает границ, поэтому выстрелы звучат не просто громко, а даже с некоторым изяществом. Весь этот пёстрый винегрет венчает и правильно подобранная фактура: заснеженный сонный городок, как будто идеально созданный для таких злоключений.

В целом, «Нормал» — это элегантная смесь «Типа крутых легавых» и сериала «Участок». Здесь и неугомонный Оденкёрк на своём месте; и забористый экшн с перестрелками; и чернейший юмор, умело вкрученный в нужные моменты; и ружья, буквально подвешенные в кадре, стреляющие одно за другим. И всё это — в изумительные полтора часа экранного времени. За последнее время — один из лучших фильмов в жанре «боевик». Без серьёзной мины, но сделанный с прилежностью передовика, который досконально изучил собственное ремесло.

Зачем эти благочестивые люди держат в подвале похищенного Томми? Зрителю предстоит самому найти ответ на этот вопрос. Поначалу Томми словно дикий зверь пытается вырваться из капкана, из клетки. Но быстро понимает, что привычное поведение здесь не работает. И вот что удивительно – чем больше Томми идёт навстречу своему похитителю, тем больше свободы внутри дома ему достается. Цепь становится длиннее, жизнь – привычнее, насколько она может быть привычной в этих странных условиях. И вот Томми уже словно старший сын даёт советы отцу, как тому заново завоевать сердце жены.

С одной стороны, картина показывает извращённую модель взаимоотношений между героем и его новой «семьёй», с другой – эти отношения не лишены простой человеческой близости, выездов на пикник в честь дня рождения, пусть и под веществом, которое вырубает тебя наглухо, чтобы ты не запомнил дорогу. Есть во всём этом какая-то горькая ирония жизни, а ещё на ум почему-то приходит та знаменитая фраза из «Маленького принца»: мы в ответе за тех, кого приручили.

«На цепи» будто немного заигрывает и чуть пугает, но в целом, ведёт вполне открытую игру, правила которой все мы знаем, и уже не раз видели подобное. Тем не менее посмотреть фильм всё же стоит, уже только потому, что обаяние Томми и отеческая суровость Криса прекрасно сочетаются между собой.

Риф Хоук (Ривз) — голливудская суперзвезда, которую весь мир считает эталоном добродушия. За пять лет отсутствия на экране он, якобы «перезаряжаясь», на деле боролся с героиновой зависимостью. Теперь, когда трезвость, кажется, взяла верх, на горизонте появляется шантажист с компроматом. Кризисный адвокат Айра (неузнаваемый Джона Хилл) советует простое решение: обойти всех, кому Риф когда-либо насолил, и попросить прощения — авось шантажист среди них найдётся. Список оказывается неожиданно длинным.

Надо отдать должное: Ривз действительно старается сыграть нечто не то, чтобы незнакомое, но непривычное для последних лет карьеры артиста. Его Риф — человек с потухшим взглядом, несущий груз чужого разочарования. В отдельные моменты эта усталая искренность работает — особенно когда актёр просто молчит и слушает очередного обиженного. Проблема в том, что кино просит нас поверить: этот мягкий, смиренный Риф в своё время «топтал» людей, как газон. А лицо Ривза категорически не даёт в это поверить.

Джона Хилл (он здесь и сценарист, и режиссёр) позиционировал «Последствия» как чёрную комедию о голливудской культуре отмены и звёздном нарциссизме. На бумаге это звучало многообещающе. На экране — значительно скромнее. Юмор появляется редко и осторожно, будто режиссёр боялся навредить серьёзности темы.

В итоге получился фильм, который слишком мрачен для комедии и слишком необязателен для драмы. Диалоги, замаскированные под шутки, в основном выполняют функцию экспозиции — исправно пересказывают бэкграунд, не давая ни посмеяться толком, ни проникнуться. Сам Хилл в роли адвоката Айры, кажется, пытается воспроизвести энергию Тома Круза из «Солдат неудачи» — но тщетно.

Отдельный разговор — визуальное решение. Оператор Бенуа Деби известен нестандартным подходом к свету (его работы в «Необратимости» и «Только бог простит» стали во многом хрестоматийными), но здесь его эксперименты скорее озадачивают, чем восхищают. Часть сцен залита кислотным псевдозакатом — будто кто-то выкрутил насыщенность на максимум, не объяснив зачем. Малибу в финале выглядит откровенным хромакеем, что для фильма о голливудской фальши звучало бы как тонкий и остроумный приём — если бы это явно подчёркивалось. Но нет: кажется, это просто производственное решение, выдающее бюджетные ограничения.

«Последствия» не раздражают и не увлекают: они просто есть. Кэмерон Диас возвращается из очередного перерыва с минимальным материалом для работы (к слову, они вновь воссоединились с Ривзом спустя 30 лет после фильма «Чувствуя Миннесоту»), Мартин Скорсезе в скромной роли первого менеджера Хоука выглядит единственным, кто понял, какое кино снимается, и сыграл в него честно.

Ривз, при всех оговорках, остаётся самым интересным объектом наблюдения — просто потому что смотреть, как он не дерётся, всё ещё непривычно. Если вы фанат актёра и готовы к медитативному темпу, одного просмотра вам будет достаточно. Пересматривать, искать второе «дно» — вряд ли захочется.