Весенним вечером 17 марта 1976 года Лукино Висконти после продолжительной болезни перестает принадлежать себе: умирая в Риме, в доме 101 по виа Флеминг, Висконти исчезает бесследно, ибо до сих пор не ясно, когда и где был развеян прах главного аристократа в истории кино.
Последнюю многолетнюю дуэль режиссера сложно назвать справедливой – беловолосый, как Гэри Бьюзи, тирольский ветер обрамляет баварские эпизоды судьбоносного фильма «Людвиг», затем съемочную команду бросает в знойные павильоны «Чинечитты»; короткая передышка на Искье, снова жара, на этот раз Рим, ужин с продюсерами, чашка, потемневшая от кофейного нагара, привычная для Висконти сигарета – он уже готов переходить к шампанскому. Поднося бокал ко рту, он успевает сказать: «Нет, оно плохо охладилось» и падает, сраженный инсультом. Предсмертная фраза никуда не годится, не в пример чеховской «Ich sterbe». В голове, скорее, застывают слова Владислава Ходасевича об остановке сердца одного впечатлительного младосимволиста: «Он умер от смерти». Но Висконти не умер, поэтому красивые жесты пришлось оставить на потом.
Миланский носитель славной фамилии, аристократ, трудоголик, коммунист, неореалист, театральный постановщик, партизан, конюший, к коему невозможно подобраться без предварительной подготовки. Висконти слишком много знал о самом себе, о чем свидетельствует скаутское мастерство, которое помогло собрать творческую артель из сценаристов, декораторов, актеров и модельеров.
Семья Висконти раскладывает обеденные приборы, похищает робость Клаудии Кардинале, оставляя после не остывающую чувственность и хрипловатый смех. Они прячутся на вилле от фашистского правительства и устраивают балы, кружась в дьявольском темпе. Коммунистическая семья, театральная и кинематографическая, а в центре каждой из них, как концентрический круг, установлено авторское тело Лукино Висконти – миланского носителя славной фамилии, аристократа и трудоголика.
Последний среди первых
Монтажер Марио Серандреи «был ошеломлен почерком» и фразировкой Висконти во время работы над экранизацией романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», именуемой «Одержимостью». Классика американского литературного- и кино-нуара в итальянском переложении не вписывалась ни в одну из сложившихся традиций и потому зачала новую – неореализм. Сотрясая координаты и плоскости, Серандреи даже не догадывался о том, насколько он попал своим броским определением.
Естественно, термин «неореализм» уже существовал и использовался ранее в отношении английской живописи и итальянской литературы позднего веризма, но буржуазное и фальшиво-фашистское «кино белых телефонов» конца 30-х и начала 40-х не пропускало рассеянный луч света, отраженный зерцалом обескровленной войной Италии, ее римскими окраинами и южной прозой от сохи. Сам того не ведая, Серандреи совершил и идеологическое, и эстетическое открытие: итальянское кино отныне, во-первых, занимает равноправное место в ряду других искусств, во-вторых, предвещает скорое поражение правительства Муссолини и возвращает силу подавленному голосу народа.
«Одержимость» – это буквально все, что нужно знать об Италии тех лет. Молодой граф, поработав ассистентом Жана Ренуара и напитавшись духом красной весны Народного фронта, возвращается, чтобы адаптировать американский роман к реалиям родной тяжело больной страны. Это история о Джованни Брагана (Клара Каламаи), жене владельца придорожной таверны (Хуан де Ланда), влюбившейся в бродягу Джино Коста (Массимо Джиротти). Вместе влюбленные замышляют убить мужа и получить деньги от страховой компании, подстроив автомобильную катастрофу.
Основную задачу картины сформулировала группа интеллектуалов журнала Cinema – явить негодяев на суд общественности и отключить свечение романтического ореола. Джованни и Джино не любят друг друга, им некуда сбежать, белый телефон давно молчит: кто-то срезал провода, по которым передавали подробности очередной мелодрамы. «Одержимость» производили не на фабрике грез, а на соседней улице, где курят умбрийскую махорку и наблюдают за дрожащим свечением последнего неразбитого фонаря.
Философичной и революционной «Одержимость» становится не только благодаря паре центральных героев. Фильм многим обязан антифашистскому посланию в лице нововведенного культурного объекта – Испанца (Элио Маркуццо), убеждающего Джино отказаться от связи с замужней женщиной.
Висконти заявлял, что Испанец есть его авторский персонаж, моральный камертон и выразитель духа свободной поэзии и ее соприкосновения с несвободным обществом. Испанец, конечно же, напоминает о борьбе антифранкистских бригад, он опасен для сложившихся порядков, потому что ироничен и саркастичен, но, кроме того, он жесток и лжив, он обманывает и доносит, мстит и гримасничает. Один из сценаристов Марио Аликата напал на Висконти после премьеры, ведь по его замыслу Испанец был пролетарием и проповедовал социалистические идеи. Однако Висконти видел персонажа глубже. Чтобы заставить зрителя сомневаться не нужен святой – нужен трикстер, новый Кихот, Лука, Гермес, который не констатирует, а вовлекает в полемику.
Неореалистический план Висконти не исчерпывается «Одержимостью», однако «Земля дрожит» и «Самая красивая» явно вдохновлены манифестарным и сверхвлиятельным опусом Роберто Росселини «Рим, открытый город». И все-таки, даже будучи вторым, Висконти не перестает сочинять. Сочинять концепцию кино без профессиональных актеров, сочинять новую Анну Маньяни, сочинять незапланированный финал всего неореализма.
Висконти был среди первых участников нового движения, он успел вперед Росселини и Де Сика, однако его всегда вспоминают третьим. Крайне несправедливо – режиссер не только произвел неореализм на свет, но и уничтожил его.
Радикализировав дух направления, Висконти полностью положился на актеров-любителей, и в картине «Земля дрожит» зритель засвидетельствовал лишь документальное самопредставление, причастность художественного языка к миру. Сценарий и вещность изображения не разделены: не актеры играют рыбаков – рыбаки ловят рыбу, не разрушая бытовой реальности. «Глазу предстоит только видеть, уху – только слышать». Рыбак не становится чем-то сверх того, чем он является. В этом его преимущество перед актером.
Однако уже в следующей работе «Самая красивая» Лукино Висконти заставляет звезды сойтись в форме иного причудливого созвездия: привлекает к проекту главную актрису неореализма Анну Маньяни и главного сценариста Чезаре Дзаваттини, впервые обращает внимания на драму не только взрослого человека, но и ребенка. Еще с момента предподготовки становится очевидно, что Висконти хочет повторить успех коллег по цеху. Ему нужны свои «Похитители велосипедов» и «Земляк», однако у него получается совершенно другое кино.
«Самая красивая» – это метакомментарий на тему отношений между реальностью и кинематографом. Неореализм оригинален уже потому, что исключает априорный взгляд из обозрения действительности – так зафиксировал формулу итальянского кино 40-х Андре Базен, говоря о том, что неореалистическому феномену не требуется и даже претит наличие познающего и наблюдающего субъекта. Вместо него французским теоретиком была предложена тонкая калиграфичность письма, «камера-перо», освобожденная от тирании визуального. Но, что, если Базен ошибался, как ошибались Росселини, Де Сика, Блазетти? Что если кино есть еще более неотвратимый наблюдатель, не слуга автора или направления, а их господин?
Юные героини «Самой красивой» под руку с мамами устремляются на кинопробы, чтобы оживить общую мечту и попасть в мир кино. Висконти открыто полемизирует со своей предыдущей картиной, ведь женский мир бесконечного ожидания падающей звезды подобен оживлению рыбаков, поучаствовавших в съемках «Земля дрожит».
Мы выбираем людей с улицы, и мы не правы. Мы торгуем любовным зельем, но это не волшебный эликсир, а простое бордо.
Лукино Висконти
Висконти одним из первых разграничил лечение болезней поствоенного общества и паллиативный опиоидный эффект от просмотра кино. Даже больше – автор уличил себя в шарлатанстве, а следственно, подставил под удар позиции всего неореалистического движения.
После «Самой красивой» Висконти поучаствовал в альманахе «Мы – женщины» и вернулся в 54-м году с новым полнометражным фильмом «Чувство», в котором нельзя признать ни предшествующую кинематографическую традицию, ни ранний стиль постановщика. Агрессивный вираж Висконти остается непонятным при поверхностном обозрении его работ, однако «Самая красивая» при правильном рассмотрении приобретает статус логического завершения неореалистический главы и переходной фазы к крупным историческим костюмированным полотнам и пестрым экранизациям, речь о которых пойдет далее.
«Осторожно, модернизм!»
50-е – время подъема национальной итальянской экономики и «реинсценировки» общественно-политической жизни, уничтоженной режимом Бенито Муссолини, что, однако, совершенно не мешало скапливать силы новообразовавшемуся правому сектору. Кроме того, государство не успело «выздороветь» полностью и продолжало осуществлять свои полномочия в крайне репрессивной маккартистской манере.
Неореализм перестал функционировать в штатном режиме: появившись на волне всенародного подъема, направление служило каждому зрителю, гражданину, человеку. Однако в культурном пространстве 50-х риторические конструкции обращались не к общности, а все чаще к дифференцированным проявлениям идеологического дикарства и даже отдельным личностям.
Союз священника и проститутки в пафосном пассаже картины «Рим, открытый город» — гуманизм, оказавшийся рудиментом. Исчезли и священники, и проститутки, и просто люди, остались клерикалы и люмпен-пролетариат.
В ответ на политическое копошение в атмосфере удушливого застоя, как в парнике, начал произрастать авторский кинематограф – новое явление для итальянского кино. Можно, конечно, вспомнить и отдать должное Алессандро Блазетти, Марио Сольдати и Марио Камерини, но, по существу, им просто не повезло: они попали в пасть эпохи и, подобно паломникам во рту Гаргантюа, балансировали между самостью и страхом перед недружелюбной клокочущей средой.
В 1954-м году Лукино Висконти экранизирует рассказ идеолога, архитектора Камилло Бойто, фраппировав не только зрителя, но и сторонников по коммунистической партии. Последние болезненно переживали отлучение от церкви и борьбу с неофашизмом. Их треволнения, как и у «бойцов» противоположного лагеря, предполагали риторическую природу, сиюминутность сорасположения политически заряженных сил в пространстве дискурса.
Этический тупик и смерть неореализма обязали крупнейших авторов пересмотреть свои взгляды на отношения истины и искусства, искусства и человека. Висконти, презрев забвение, обратился в прошлое, превратив ностальгию в метод познания действительности, ведь он нуждался в условных знаках, как способе обнажения последней реальности.
Во времена, когда литература отказывалась от модернисткой парадигматики, сворачивая эксперимент прошлой эпохи, обеспечивая «закрывание» знаковых систем, кинематографисты пришли к тому, что критиковать современную цивилизацию нужно так, как это делал Жан-Жак Руссо – открывая горизонты первичного бытия. Неслучайно главным режиссером эпохи стал Жан-Люк Годар, пестующий «киноправду», а уже в 60-х голову поднял знамя киноавангард со Стэном Брэкиджем на острие.
Вот и Висконти присоединился к эссенциальному поиску, с головой уйдя в неоклассическую эстетику произведения Бойто. Сюжет «Чувства» вращается вокруг порочной любви венецианской графини Ливии Серпьери (Алида Валли) к лейтенанту австрийской армии Францу Маллеру (Фарли Грейнджер). Итальянка в порыве страсти предает гарибальдийское движение, а Франц покидает позиции войсковой части империи Габсбургов.
Чувство» – это не любовь на фоне войны, это любовь, заглушаемая войной, более того, уничтожение всякого, даже нечистоплотного душевного потрясения. «В истории Италии наступают сумерки», поэтому убийству во имя ложной любви в «Одержимости» противостоят поражение персонального и грубое торжество истории в «Чувстве»: «здесь же военное поражение, трагедийный хор в финале проигранной битвы словно бы заглушает мелодию печально закончившегося любовного приключения.
Скифано Лоранс
Историческая глобальная перспектива, музыкальная канва, предшествующая фильму театральная постановка, литературный первоисточник, поведение Висконти и творческой группы на съемках и показное возвращение золотого ребенка в лоно аристократических порядков – все это работает одновременно и дробится на единичности, которые перекрикивают друг друга.
«Чувство» устроено по палимпсестному принципу – перед нанесением нового слоя соскабливается старый, но свести полностью его не получается, и, кроме того, неслучайный зритель обладает сакральным знанием о существовании нескольких слоев.
Театральная маска проступает через кинематографическую, воплощаясь в мелодраме – порицаемом жанре. Однако Висконти помещает его в центр масштабного полотна и придавливает тяжестью греха, лишая происходящее легковесности, но делая попытку поговорить о мелодраме, как о конструкции, которая может продуцировать актуальные смыслы. Мелодрама, с одной стороны, теряет жанровую идентичность, с другой, повышает статус и становится предметом дискуссии. И это лишь поверхностный анализ «Чувства», поскольку абсолютно все здесь подчинено описанной выше идее.
Ранее мы говорили о модернистском характере произведений Висконти, о том, что модернизм – это всегда революция, как поиск истины, поиск эссенции, первородного материала. В случае Висконти инструментом поиска становится палимпсест, как частное проявление ностальгии, ведь ностальгия – тоскливое чувство утраты и одновременно проговаривание этого чувства, замена означаемого при сохранении означающего, означаемое же просто стирается, уступая место суррогату – новому слою. Поиск слоев и их организация в пространстве своего киноязыка становится догмой Висконти на всю оставшуюся карьеру и жизнь, поскольку режиссер и человек умерли в одночасье.
«Дела семейные»
Далеко не все любят вспоминать свое детство. Виной тому могут быть военные катастрофы или внутрисемейные кризисы, одно трагическое событие или безынтересность, пустота ранних лет жизни. А если заблудший автор и забредает на территорию прошлого, то для серьезного дела: исповеди, признания в любви или подведения итогов на излете своих лет. Не каждый способен поселиться у себя в детстве или навещать его с завидной регулярностью.
Однако существует целая когорта авторов, для которых детство не теряет очарования, «как бы оно не было искалечено заботами многочисленных дрессировщиков» – это потомственные аристократы, взрощенные в неге заботы гувернанток и нянечек, что качали их у окна с видом на фамильные сады, их изумрудный заповедный блеск.
Такими в 20 веке были Марсель Пруст, Владимир Набоков, Иван Бунин, Джузеппе Томази ди Лампедуза и многие другие. Под переплетами «Других берегов», «Жизни Арсеньева», «По направлению к Свану», «Леопарда» теплилась светлая память о днях ушедших или отнятых. 20 век – время вырождения аристократии, поэтому голоса ее певцов звучали особенно пронзительно. Этим они отличались от предшественников, сочинения которых были направлены на критику образа жизни великосветского общества. Эта интенция и породила так называемый «роман нравов» за авторством Алена-Рене Лесажа и Клода Кребийона.
Если в литературе сложилась полноценная аристократическая традиция, то молодое искусство кино практически полностью обошло ее стороной. И дело не только в историческом, но и в социо-политическом контексте. Потребителями, а зачастую и производителями фильмов, были низовые слои населения (например, главные строители японского кинематографа – студенты, неудавшиеся актеры театра кабуки и Якудза).
Кроме того, нарастало напряжение между правыми и левыми силами. Фашистской идеологии, выросшей из бюргерства, противостоял европейский коммунистический корпус. Во Франции, начиная с 20-х годов, обрела народную поддержку ФКП (французская коммунистическая партия), а так как Франция все еще удерживала первенство в производстве кинопродукции, фильмы неизбежно пропитывались антибуржуазными и, естественно, антиаристократическими настроениями. Про СССР и упоминать не стоит, а в либерально-капиталистической Америке классической аристократии не существовало как явления. Не трудно предположить, насколько холодным и неприветливым был кинематограф к залетному аристократу.
Но у Лукино Висконти получилось. Режиссер, во-первых, породнился с коммунистами (финансировал и укрывал их от «псов» Муссолини), во-вторых, не испугался и не устыдился своего происхождения. Начиная с «Чувства», лишь трижды Висконти забывал о своей породе («Белые ночи», «Рокко и его братья» и «Посторонний»), остальные же работы сошли прямиком с полотна его жизни и жизней тех, кого он мог считать равным себе.
Мы не зря посвятили объемный блок литературе, ибо основными источниками вдохновения Висконти были все те же писатели-аристократы: Томас Манн, Лампедуза и Д’Аннунцио. Если же режиссер изъявлял желание воплотить на экране, к примеру, образ Людвига II или другого отрешенного интеллектуала, а подходящей литературы под рукой не оказывалось, то на помощь приходили верные Сузо Чекки Д’Амико и Энрико Медиоле.
Говоря об аристократии на материале висконтьевского кинематографа, необходимо запрещать себе вольность в использовании любых однозначных трактовок. Так, Хельмут Бергер (главная звезда фильмов Висконти и его любовник) примерял на себя то роль Конрада – невинной жертвы изысканной непроявленности человеческих отношений, то Мартина фон Эссенбека – омерзительного содомита и продукта профашистской промышленной элиты.
Висконти то журит голубокровых и тонкошеих, то озаряет их силуэты печальной улыбкой. Из всех возможных решений режиссер выбрал самое мужественное и честное: максимально приблизил личное к наблюдаемому, чтобы сотворить из биографии совершенный в своем роде материал. В 1968-м он берется за эстетическую «немецкую» трилогию, начав с изучения роли династии Круппов (в фильме Эссенбеков) в истории Германии 20 века. Сталелитейщики из предприимчивых магнатов перепрофилировались в оружейных «баронов» Третьего Рейха. Из-под крупповского станка вышли такие небезызвестные орудия как «Большая Берта», Dora и Parisgeschütz.
«Гибель богов» – тот случай, когда содержание «выплеснули» вместе названием, совершив важное историческое открытие. Дело ведь вовсе не в том, что Лукино считал Круппов божествами, а в преемственности между вагнерианским язычеством и капитализмом. И если первое едва удалось победить, то второе постепенно поражало ткани ослабевшей итальянской нации.
Персонаж Хельмута Бергера воплощает новый извращенно ницшеанский тип человека. Мартин фон Эссенбек вырос в любви и достатке, но это не спасло его от повинности в агонии позорного десятилетия: юноша насилует и убивает свою мать, нарушая все человеческие табу. Однако даже он заслуживает, нет, не очищения, но подобия беспристрастного анализа, поэтому Висконти силится подобрать слепок по его фигуре. Как иначе объяснить фрейдистский визит в детство Мартина, над которым разинул синие глазища неглубоко похороненный экспрессионизм с отметиной гниения?
Однако нельзя позволить трагедийной стати повествования ввести зрителя в заблуждение. «Гибель богов» – это только на две трети Шекспир, оставшаяся часть принадлежит роду Висконти, его таинствам и откровениям. Даже при добавлении таких незначительных деталей как сервировка стола и приемы пищи по строгому расписанию, режиссер намеренно сверяется с привычками своей семьи, а образ матриарха Эссенбеков – Софи в исполнении Ингрид Тулин и вовсе вдохновлен Карлой Эрба, любящей матерью Лукино.
Не отлучен от кино и отец режиссера, Джузеппе Висконти, чья суть трафаретно легла поверх героя романа «Леопард», дона Фабрицио Салины. «Леопард с добрым сердцем» – так назвала его дочь Уберта Висконти.
Аристократизм во всех своих совокупностях еще никогда не подвергался столь зрелому освидетельствованию. Ни следа дидактизма и лубочной эксцентрики, свойственной горячим головам тех, кто критикует, никакой кротости и пораженческого себялюбия, как у других, что безостановочно потчуют зрителя и читателя сентиментальными подробностями своей биографии. «Хищник» Фабрицио Салина уже проиграл, и именно поэтому ему незачем терять достоинство. Висконти разумно рассудил, что на эту роль необходимо брать человека отстраненного и «доставил» из-за рубежа Берта Ланкастера – что это, как ни попытка провести очередной опыт, сделать из актера инструмент утверждения мысли через непосредственно зримое?
Салина, как и актер его сыгравший, в какой-то мере тоже остается один и тоже вынужден подчиняться, но не режиссеру-самодуру, а самодурству нового времени, Савойской династии, что пришла на смену Бурбонам и теперь устанавливает превосходство буржуазных дельцов. «Мы были леопардами и львами. Нам на смену придут шакалы и овцы. И все мы – леопарды, львы, шакалы продолжим считать себя солью земли» – слова, произнесенные Салина, вызывающие горькую усмешку, не оставляют сомнений на чьей стороне выступает Висконти. И Эссенбеки, и Салина представляют один класс, одну таксономическую группу, разница только в том, что первые предали себя, но даже так их история не превращается в пособие и остается очень личным высказыванием.
Мне хочется умереть, надеюсь, это произойдет нескоро
До сих пор неясно, когда и где был развеян прах главного аристократа в истории кино. Когда тебе ставят неутешительный диагноз и строго отсыпают несколько лет жизни, кажется справедливым, если взамен этого хотя бы что-то остается труднодоступным и потаенным. И речь здесь не только о кремации. Висконти – и дивной редкости талант, и отважный коммунист, и тот, кто повлиял на поколения режиссеров после себя, и первооткрыватель неореализма, но это все как будто не о нем, вернее, не только о нем. Наверное поэтому биограф Висконти, Скифано Лоранс, вынужден нападать на Пазолини, Годара и прочих, потому что они против своей воли воруют эпитеты и характеристики, которые должны принадлежать другому.
И эта статья – не попытка отобрать «награбленное» и вернуть пострадавшему. Висконти никогда не нуждался в защите и сочувствии посторонних, но, оставаясь неуловимым, отдавал свои места, как когда-то это сделала его семья, упустив из рук ложу в театре Ла Скала. Здесь лишь предпринята попытка очертить его зазеркальный мир, наверное, один из самых зыбких в матрице кинематографа и вознести авторское тело, но не так, как это сделал с собой Питер Гринуэй, нафаршировав вора, а мягко интегрировав Лукино Висконти в современный кинодискурс.
Глоссарий:
Семья Висконти (те руки, которыми режиссер распоряжался как собственными)
Актеры:
- Хельмут Бергер
- Берт Ланкастер
- Клаудиа Кардинале
- Ален Делон
- Марчелло Мастрояни
Сценаристы:
- Сузо Чекки де Амико
- Энрико Медиоле
Декоратор:
- Марио Кьяри
Оператор:
- Альдо Грациати
Художник по костюмам:
- Пьеро Този
Монтажер:
- Марио Серандреи
Дополнительные материалы к ознакомлению с личностью Лукино Висконти:
- Скифано Лоранс «Висконти: обнаженная жизнь»
- Константин Козлов «Лукино Висконти и его кинематограф»
- Андрей Плахов «Висконти. История и миф. Красота и смерть»
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
