«Каким будет мир без живых языков, разнообразие которых быстро и неумолимо сокращается? Каким будет мир без глубоко образного языка – а значит, и без моей профессии? Такому миру может прийти конец, после которого уже не будет никакого возрождения» – резюмирует Херцог в мемуарной хронике «Каждый за себя, а бог против всех».
Роптать о конце света – святая задача каждого интеллектуала. Можно превратить эсхатологический страх в средство увеселения, как Бегбедер, или упрекнуть современников в мещанстве, как Маркес, но только Херцог, заглянувший за могучее вселенское ухо, способен тут же упомянуть о невозможности возрождения.
Эти слова звучат не самонадеянно, наоборот, очень увесисто. Говорить о крае мира, что светлее зари, но темнее ночи, нужно с тем человеком, который там прописался.
Он не ел неделями и зарабатывал на продаже парковочных мест во время Октоберфеста, пытался обойти всю Германию вдоль границы и полемизировал с Гюнтером Грассом, взламывал чужие дома и решал за хозяев кроссворды. В конце концов, он сформировал уникальный режиссерский почерк, о котором мы сегодня расскажем.
Кабинет редкостей Вернера Херцога
Как и любой художник, Херцог находился в постоянном поиске фактуры. Можно предположить, что его неусыпно преследовали видения о заснеженных Гималаях или о нересте лосося в префектуре Ниигата, но это совсем не так. Целился постановщик всегда в человека, но человека особых свойств.
К людям Вернер Херцог был открыт, но безжалостен. Он с любовью вспомнит случайную встречу с незнакомцем, но с желчью отзовется о представителях своей профессии:
Большинство режиссеров были совсем неспортивными, некоторые – жирными и едва могли бегать .
(о матче «актеры против режиссеров» в Каннах во время фестиваля)
Отвергая жирных киношников, Херцог предлагает посмотреть на тех, кого можно охарактеризовать словом «одухотворенные». Причем одухотворение, как ему и подобает, находит носителей стихийно, а не по принципу схожих черт. Выбрав героя, немец не ощупывает его камерой, но задает вопросы сущности, сидящей внутри, и очаровывается гранями ее самостийности.
В доке «Великий экстаз резчика по дереву Штайнера» он наблюдает за бледными подростками на прыжках с трамплина, но не во время полета, а перед ним. Ему ни к чему тратить пленку на размазанную зазерненную беличью фигуру в воздухе, потому что ее облик эффектен, но не конструктивен. Он не сообщит о тайном страхе перед прыжком или о недовольстве атлета своей тонконогостью.
Вальтер Штайнер заинтересовал Херцога вопреки посредственным результатам на соревнованиях и неуверенности в себе, ведь он был той необходимой редкостью, белой косточкой в переспелой плоти арбуза. Штайнер лыжник, а еще резчик по дереву и некогда обладатель ручного ворона, что делает его ранее невиданным объектом киногении.
Если же Вернер Херцог снимает художественное кино, то киногенические отношения с действующими лицами он выстраивает по схожим лекалам. Его герой – всегда исключительный человек в исключительных обстоятельствах.
Эйзенштейн монтировал аттракционы, Рудольф Арнхейм охватывал кино гештальтами, Андре Базен резал пленку на факты. Вернер Херцог толкает зрителя от одного волевого и безумного поступка к другому. Обывательское сердце бы не выдержало таких перепадов, поэтому портретная галерея Херцога впечатляет: летчик Дитер Денглер, геолог Ланс Хаккет, племя Риторингу, авантюрист Фицджеральд, солдат Войцек и ни одного постороннего.
За ширмой небес: колонизатор и абориген
В доке «Белый бриллиант» доктор Михаэль Вилк получает уникальную возможность: заглянуть за водопад Кайетур. Несмотря на продолжительное пребывание человека на планете Земля, никто из живущих не отмечался подобным достижением. Доктор взял с собой камеру, однако наотрез отказался делиться отснятым материалом. Херцог не настаивал: он понимал важность персонального открытия и, к тому же, сакрализировал природу. Однако не так просто подавить в себе жажду исследования.
Легко подметить, что самые резонирующие с фигурой автора герои – это конкистадор в панцире железном и каучуковый барон, то есть Агирре и Фицджеральд. Их изнуряющая одиссея – это не деликатная экспедиция, а колонизаторская миссия. Правило, которым одни руководствуются: любой ценой выполнить абстрактную задачу. В расход идут вереницы животных, свита, местные жители и инициаторы действия, что приводит прожектёров к бесславному финалу.
Херцог определенно выстраивает драматургию кино в назидание всем отважившимся покуситься на анойкумену, но сюжетные перипетии внутри «Фицкарральдо» и «Агирре, гнев Божий» поразительным образом повторяют ситуации на съемочной площадке.
Херцогу недостаточно заявить о том, что Фицджеральд переправил корабль через гору. Режиссер презрительно отозвался о намерениях 20th Century Fox и Джека Николсона (актер порывался сыграть главную роль) снять картину в ботаническом саду Сан-Диего. Отказался он и от съемок близ города Икитос с отелями и авиасообщением. Постановщик грезил двумя параллельными притоками Амазонки и узким гористым перешейком, чтобы пройти путь своего героя от начала и до конца.
Не стоит забывать и о пограничной войне между Перу и Эквадором, которая также не остудила пыл съемочной команды. Подробнее о невероятной истории съемок «Фицкарральдо» можно узнать из автобиографической книги «Каждый за себя, а Бог против всех», но, чтобы понять профессиональную философию Херцога, хватит и одного предложения: «Конец этого фильма означал бы конец всех моих мечтаний, а я не хочу жить без мечты».
С «Агирре, гнев Божий» Вернер Херцог тоже не стал церемониться и поплыл вместе с актерами на плоту по излучинам перуанской реки в неизвестность. Естественно, его стремления не были пропитаны инстинктом смерти Агирре или властной неврастенией Фицджеральд, но нельзя не отметить противоречивость натуры режиссера.
Может быть, такая дихотомия продиктована борьбой между желанием приватизировать культурный опыт и документальным чутьем Херцога. Если предположения верны, то это весьма необычный набор качеств для представителя профессии.
Назидательный тон и алармизм
На южном полюсе в ледяном склепе команда Вернера Херцога оставила замороженного осетра, эпистолярные послания и другие артефакты погибающего мира для пришельцев, которым в ближайшее по планетарным меркам время придется изучать человеческую цивилизацию. Этот шуточный эпизод в картине «Встречи на краю света» демонстрирует зияющую бездну пессимизма режиссера.
«Встречи на краю света» – это встречи на одной из «макушек» Земли, но, кроме того, это еще и встречи перед скорым пришествием апокалипсиса. Неспроста здесь появляется слово из христианской книжной традиции, название одной из частей «Нового завета», потому как Вернер Херцог пессимистичен до религиозного трепета. Об это свидетельствует певчая молитва «Господи, помилуй!», которая обрывает подводные кадры фильма.
Трепетные и взаимоуважительные беседы с лингвистом, гляциологом, бывшим заключенным, зоологом, ныряльщиком не могут заглушить угрожающее послание: «Мы вымрем как динозавры».
Боязнь конца света коррелирует с предыдущим пунктом статьи: Вернер Херцог видит погибель в тлетворной силе человеческого вмешательства. В пустынной драме «Там, где мечтают зеленые муравьи» постановщик лепит образ природного человека из австралийских аборигенов, охраняющих чуткий сон божеств (тех самых муравьев) от горнорудной компании Ayers.
Главной проблемой становится не корпоративное желание забрать «свое», а абсолютное непонимание между промышленниками и местными. Все по Кристоферу Леонарду: капиталистический конструкт отождествляет частные интересы с общими, предлагая аборигенам материальные блага, в которых последние не нуждаются.
Вышеприведенные примеры доказывают, что Херцог не занудный постаревший нытик, а носитель гуманистической традиции, проповедующий идею о невмешательстве человека в естественные законы.
С одной стороны, мысль не нова, с другой, кто еще предложит относиться к вымиранию языков так же, как к истреблению популяции китов?
Ветвистое дерево возможностей
В документальном кино у Вернера Херцога никогда не получалось посвятить весь фильм одной теме. Полифония «голосов» либо отражена сразу в названии («Встречи на краю света», «Счастливые люди: год в тайге», «Уроки темноты»), либо режиссер по ходу фильма плавно переводит фокус камеры на побочных персонажей.
В одном из первых проектов «Последние слова» Херцог принципиально не выстраивает акт коммуникации, но запечатлевает звуковую оболочку мысли, исторгнутую человечьим ртом. Последние слова не принадлежат конкретному человеку или ситуации, поэтому могут быть произнесены кем угодно и о чем угодно. Создается впечатление, что «Последние слова» стали творческим манифестом автора и подчинили себе все остальные художественные «создания».
Так, снимая кино об изобретателе летательного аппарата («Белый бриллиант»), Херцог не упускает возможности нанести визит могучему водопаду или поговорить о тоске по дому с Марком Энтони Ихапом (просто мимопроходящий). А в ленте «В самое пекло» прежде, чем преступить к исследованию вулкана Пэктусан, Херцог открывает перед зрителем чертоги северокорейского государственного устройства.
В игровом кино эта тенденция выражается в отсутствии адекватного целеполагания или же власти роковых случайностей. Агирре, Фицджеральд, Строшек, Денглер – их приключения всегда являются не тем, чем кажутся изначально. И некоторые из них с этим вполне согласны.
Фицджеральд, понимая, что у него не получилось подарить диким землям оперу, ограничивается концертом на воде – поразительная покорность судьбе для того, кто привык бросать ей вызов. Дважды беглец Денглер тоже не идет проторенной колеей и находит защиту не под крылом американского правительства, а в боевом братстве эскадрильи.
Возможно, именно в этом заключается смысл столь важной для Херцога фразы: «Каждый за себя, а Бог против всех». Очень сложно следовать плану, когда тебе противостоит сам Бог, вот и остается либо смиряться с действительностью (Фицджеральд, Денглер), либо расставаться с жизнью (Строшек, Агирре)
Оператор Томас Маух, брат Луки Стипетич, муза Клаус Кински
Трудно быть одиночкой, когда ты изрешетил авиарейсами весь земной шар. Дружба слоняется за Вернером Херцогом везде и постоянно. Он донашивает за друзьями рюкзаки, использует их кадры в своем кино в качестве открывающих («Встречи на краю света»), дружит с коллегами-режиссерами (Рамин Бахрани, Терренс Малик) и все-такие есть в его судьбе три особенных человека.
Первый – Томас Маух. Это далеко не единственный оператор Херцога. В разные годы эту должность занимали и Петер Цайтлингер, и Йорг Шмидт-Райтвайн, но именно Маух занимает первое место. Не из-за профессиональных компетенций: трудно выделить кого-либо из них в этом аспекте.
Именно с Маухом связан один из немногих эпизодов, в котором Вернер Херцог не смог проявить мужества и взять на себя ответственность. Дело в том, что актер Клаус Кински длительное время уговаривал Херцога поставить фильм по 600-страничному сценарию собственного производства. Картина должна была называться «Кински Паганини».
В этом опусе Кински хотел поведать мировой общественности о «демонизме» своей сущности на материале биографии скрипача Никколо Паганини. Позднее фильм все-таки выйдет и станет последним для Кински, но это уже совсем другая история. Для нас здесь важны отказ Херцога от кресла режиссера и реакция актера на критику сценария.
На съемках «Кобра Верде» Кински не вступил в конфронтацию с Херцогом, он выбрал мишень послабее: актер начал терроризировать Томаса Мауха, а под конец съемок потребовал уволить оператора. Боясь за судьбу фильма, Херцог сдался. Этот случай позднее натолкнул его на размышления о своем предательстве и разрушительной силе съемочного процесса, а также повлиял на оператороцентричную модель производства кино: «Именно оператор всегда сплачивает съемочную группу».
Второй столп артели Херцога – сводный брат Луки Стипетич, оказавшийся превосходным кризис-менеджером, что как нельзя лучше компенсирует разухабистый характер и амбиции режиссера. Рано обретя финансовое благополучие, Луки (так к нему привыкли обращались) присоединился к Херцогу и взял на себя абсолютно все организационные моменты. К слову, именно по его инициативе был создан фонд, управляющий кинематографическими и литературными работами брата.
Именно Луки дважды спас фильм «Агирре, гнев божий». В первый раз буквально оббивая пороги домов Мирафлореса в поисках денежных средств. Второй, когда транспортная компания Лимы потеряла негативы первой половины фильма. Луки позволил Херцогу быть независимым и снимать кино за копеечные бюджеты.
Третий участник (самый противоречивый и самый важный) – Клаус Кински. Его творческий союз с Херцогом парадоксален. Клаус Кински жил в одной квартире с режиссером и его матерью и уже тогда показал свой «ангельский» характер: «Однажды, возвращаясь из школы, еще на лестнице я услышал какой-то шум. Я открыл дверь и сразу увидел Хермину, крепко сбитую кухарку лет восемнадцати из деревни в Нижней Баварии. Она гонялась за парнем, которого я раньше не видел, и колошматила его деревянным подносом за то, что он залез к ней под юбку. Убегавший издавал истошные вопли. Это был Клаус Кински»
В дальнейшем Кински не сбавлял оборотов. Он выгнал Томаса Мауха, едва не пристрелил в порыве ярости перуанских статистов, швырял картофелины в лицо театральному критику, колошматил свою въетнамскую жену и чуть не заставил Херцога пойти на убийство. В то же время он мог проявить и недюжинное понимание ситуации, в частности, со своими экранными партнершами (Клаудией Кардинале и Эвой Маттес) актер был весьма обходителен.
Несмотря на ужасающее поведение Клауса Кински, Вернер Херцог любил его и искренне считал своим другом. В посмертном для актера «Мой лучший враг – Клаус Кински» режиссер с грустью признает, что ему не хватает общества безумца.
Кински не проявлял свои чувства открыто, но внимательный зритель мог заметить некоторую динамику в его фильмографии. Актер изрядно извалялся в европейском кино подножных сортов, называя себя шлюхой, готовой взяться за любую оплаченную роль. В таких проектах он, как правило, был безынициативен и скучен. И только у Херцога он рвал жилы и по-настоящему старался, потому что считал фильмы режиссера своим предназначением.
Вот и все. Ну и что?
Вернер Херцог не разработал уникального визуального кода. Вместо этого он предложил авторскую архитектонику кинематографического мира. Своеобразие творений Херцога заключено в желании рассказать притчу о больном человечестве на тысячи разных языках, ртами необъятного множества таких же авантюристов.
Херцог серьезен и назидателен, но свободен и экспериментален. Оценивать его работу нужно не по единичностям, отдельным кадрам или ярким сценам, потому что особой монументальности он достигает в философии производства. Отношения с командой, путешествия, производственные коллизии, незначительность результата, сочувствие человеку и природе – это и есть настоящий Вернер Херцог.
Понравился материал? Поделись с друзьями:
