Фильм начинается с двух параллельных объявлений: в 1986-м году исполнилось сто лет Статуе Свободы, а в 1987-м родился мальчик Джесси, чьему взрослению кино и посвящено. «Собор» не слишком старается объяснить связь этих, прямо скажем, разного масштаба событий, но в дальнейшем рассказ так и идет: первое сентября, похороны, конфирмация, различные празднования, через которые показывается жизнь Джесси и его семьи, идут параллельно ключевым событиям американской истории. Не отвечая на вопрос, можно ли было понять историю мальчика без них, «Собор» как будто заявляет, что это мировую историю без Джесси понять никак нельзя.
Собственно, и сам рассказ о семье напоминает параграф в каком-то неочевидном учебнике: эти поженились, те поссорились, бабушка по отцовской линии (Мелинда Тэннер) не переносит жару, а те больше никогда друг с другом не общались. Важная роль отведена классовому конфликту и займам — отец главного героя начинает бизнес на деньги друга и крестного отца своего сына, а с тестем у него конфликт на почве разницы в капиталах.
Находится место и мистификации — дядя главного героя умер как будто бы от СПИДа, но все говорят, что от кишечной инфекции; для семейного единения важна легенда, что брат бабушки по материнской линии (Джеральдин Сингер) затравил прабабушку (Кэнди Дато, замечательная и, что удивительно, начинающая актриса, до пенсии работавшая психологом), и поэтому она с ним жить никак не может. Завершается всё тоже довольно политически, то есть безрадостно, но с заделом на сиквел (дальнейшую жизнь Джесси), — компромисс, примирение, склока, распад.
Жизнь мальчика при этом не так чтобы шокирующе интересна, чтобы ее пересказывать или даже снимать про нее фильм, но режиссер Рики Д’Амброуз (а кино автобиографическое) берет не сюжетом, а методом. Камера концентрируется на интерьерах, на игре света, на креслах, стульях, вилках, чистых и не слишком, бокалах — полных и пустых. При практически полном отсутствии диалогов история рассказывается не только закадровым голосом, но и через эти внешние объекты.
«Собор» — кино о материальной истории. О том, что люди жили в определенных интерьерах, домах, квартирах, ходили по конкретным коврам и смотрели в конкретные окна. И смотри они в какие-то другие, жизнь их могла бы сложиться иначе. Но сложилась она вот так. Камера, смотрящая то взглядом Джесси-героя, то взглядом Джесси-рассказчика, уравнивает людей и предметы, их страдания и износ вещей, и уравнивает со всем этим мировую историю, за которой персонажи наблюдают по телевизору. Взгляд субъекта в конечном счете уравнивает всё.
Важная тема миллениальской культуры – обнаружение себя в мире постмодерна с самого детства – в картине раскрывается через эту идею наблюдения. Человеку навязывается модель не участника истории, а ее зрителя, в лучшем случае — потребителя. Прогресс конца XX века позволил государству больше не требовать от людей какого-то великого соучастия, и в этом смысле «Собор» — о людях, которые умеют наблюдать, но не особенно умеют действовать.
Однако, наверное, всё-таки не высказывание о природе истории — цель режиссера (хотя эти мотивы были и в его дебютных «Заметках о видимом», требовательном к зрителям фильму). Он умный человек и симпатично срифмовал государственные похороны Рейгана с закрытыми похоронами прабабушки героя, но по-настоящему его интересует что-то другое. Возможно, меланхолия потери. «Собор» — редкое кино взросления, которое посвящено прежде всего не приобретениям, а утратам. Дело не в том, что Джесси растет, читает Чехова, учится снимать и даже поступает в университет, а в том, чего ему больше никогда не вернуть. Бабушку, полную семью, беззаботность, цельность. Д’Амброуз спорит здесь с традицией романов воспитания: взросление оказывается не процессом становления человека, а наоборот — процессом его распада.
Целостное и примитивное сознание ребенка распадается на социальные роли, политические взгляды, тайны, загадки, вопросы, необходимость выбора, сознание, желания, страсти и совесть. Условное единство первой части фильма сменяется эклектичным мельтешением второй: гроб Рейгана, школа, 11-е сентября, университет, книги, воспоминания, появление цифровой печати, вилки, сэндвичи, отец, мать, дедушка, новая жена отца, новый муж матери. Вслед за распадом расширенной семьи в первой половине картины, во второй распадается и нуклеарная. Всё это к тому же прорежается портретами героев, статичными кадрами грустных лиц на желтом фоне. Фрагменты жизни и личности всё больше отдаляются друг от друга и в них всё меньше потенциала, чтобы снова собраться воедино.
Ближе к началу фильма маленький Джесси смотрит на преломление света в окне в форме то ли решетки, то ли пешеходного перехода, и значительная часть картины строится на амбивалентности этого символа, на созвучности неизбежности и возможности. В финале герой смотрит на свет и тень уже в форме креста. Что означает этот крест? Возможность или неизбежность? Конец надеждам, смерть, воскрешение, прощение? Может, это просто один из самых важных материальных объектов в истории западного мира, и чем еще заканчивать кино об истории вещей в индивидуальной жизни, как не им. Ясно на самом деле одно: если режиссер будет продолжать в том же духе, на нем крест ставить никак нельзя. На наших глазах независимый кинематограф находит свой голос.
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
