Так ли уж священна римская кольцевая? Она благосклонна к своим посетителям и тем, кто живет в ее пределах, ее фасадная идентичность рассеяна в потоке интерпретаций и значений: рыбаки на Тибре, шахматные клетки внутри патио, коммунальные застенки, набитые чучела леопардов, сутулые виадуки, пальмовые сердца и их пожиратели – долгоносики. Джанфранко Рози повторил еще раз для всех: Рим – открытый город, правда, немного окольцованный. Его чудеса задокументированы в единичном экземпляре кратном бесконечности.
Новая документалистика не ищет аналогий, она подвержена той внешней эрозии, которая овладела самой мыслью. «Священная римская кольцевая» точна в изображении, потому что выбирала своих героев и образы абстрагировано, а не отбирала их у системы подобий, символического единства. Рим не принадлежит Джанфранко Рози. Вообще-то Рим принадлежит только общности своих граждан, однако некоторым с этим трудно согласиться.
Зритель пока еще жив
Римини 1930-й год, 340 километров от Рима, директор школы с напудренным лицом дает эксцентричный урок истории. Тишина в классе обрывается, когда вместо культурно-исторического наследия возникает слайд с обнаженной итальянкой, подобно 25-му кадру из «Бойцовского клуба». Именно с этого момента начинается альтернативная история итальянской славной столицы, ведь на режиссерский мостик поднимается престарелый Федерико Феллини, который не готов делиться ни единой пьедой достохвальной земли.
Школа, шельмующая феномен обнаженного тела, — классическое образовательное учреждение «Джулио Чезаре», в котором Феллини обучался с 30-го по 38-й год. Камера, демонстрируя набухшую волну подросткового ажиотажа, не находит своего героя – в этом сила и принцип подхода автора, никогда не забывающего об аудитории и своем родстве с ней. «Мой зритель умер» – не просто броский экземпляр итальянского острословия, а грустное признание огромного кита, трель которого глохнет в темной толще вод.
Не Феллини смеялся над набожным ригоризмом, не он посещал кинотеатральные премьеры с Гретой Гарбо, не его семья собиралась у радио хрипящего голосом Пия XI. Это «заслуга» всех, кто родился до распространения стиральных машин и противозачаточных таблеток в удушливой провинциальной возне.
Мотивы оставленности и автохтонности не отпускают Феллини всю жизнь: оседлость, но вместе с тем желание и необходимость стать спичкой и сгореть в бензиновой луже развитого индустриального севера Италии (и не только, порой героям Феллини достаточно поменять одно захолустье на другое или на секунду приподнять занавес мира грез). Об этом его первые картины – «Огни варьете», «Дорога», «Белый шейх» и, конечно, «Маменькины сынки». Герой последнего полотна Моральдо Рубини ничем не отличается от своих бестолковых сверстников, «молочных телят», но он уезжает из родного городка, навсегда порывая с молодостью.
«Я почти все о себе выдумал»
Можно заметить, что слиянию с народными массами поспособствовал не только внутриличностный конфликт, но и общественные формации, переметнувшиеся на культуру. В 40-е и 50-е не имело большого значения, родился ты в замке Сфорца, «навещая» семейную ложу в театре Ла Скала, или чиркал шаржи на одноклассников и учителей между посещениями выступлений заездной театральной труппы. Ты все равно будешь снимать кино о юдоли аутсайдеров, финансируя производство из своего бездонного кармана или создавая кооператив и боясь выскользнуть за рамки бюджета.
Однако позднее обнаруживается простая закономерность: режиссер, поймавший удачу за хвост (если это не Роберто Росселини), не желает всю карьеру писать пейзажи трущоб и дарить портреты проституткам и бездомным. Так, Лукино Висконти отстраняется от коммунистической партии и обращается к самой аристократической литературе двадцатого века – Камилло Бойто, Джузеппе Лампедузе, Томасу Манну и Марселю Прусту (в связи со смертью постановщика поиск утраченного времени закончился, не успев начаться).
Феллини, сын и недокормленный «телец» Италии, чувствует естественную потребность в гласности, энтропии авторского ядра. Жорж Батай писал об избыточности и бесполезности всего искусства, сравнивая его с солнечным всплесками, солярной оперой, но с этим можно не согласиться. Для того, чтобы плодить подобную себе жизнь, нужно осознать себя «протообразом», отвергнуть мудрецов Саламанки и плыть к неизвестному континенту. До этого момента весь избыток захлебывается в общности. Этой общностью в Италии было направление – неореализм.
Федерико Феллини вовремя и парадоксально удачно переосмыслил свое кино. Последний его неореалистический фильм вышел в 1957-м, а спустя всего три года уехавший из «Маменькиных сынков» Моральдо Рубини меняет имя на Марчелло и присоединяется к буржуазному обществу. Можно ли сказать, что Феллини предпочел монологизм личной истории редким всхлипам сограждан? «Сладкая жизнь» и «Рим» способны если не ответить, то нивелировать ценность этого вопроса.
Творчество Феллини никогда не было честно и открыто биографичным:
«Я почти всё себе выдумал: и детство, и черты характера, и ностальгию, и сновидения, и воспоминания. Выдумал, чтобы было о чём рассказывать. От автобиографии в моих картинах нет ничего».
Мы не имеем права оспаривать интроспективность этой фразы, но позволим себе отметить ее нарочитую резкость и противоречивость.
Режиссер никогда не снимал самого себя, не обращался к церковно-канонизирующему жанру жития – это правда, но практически каждая его работа после «Ночей Кабирии» кричит о значимости того, кто ее снял. Марчелло Рубини носит такую фамилию, потому что ее носил Моральдо, но, кроме того, их объединяет верность режиссерскому настроению и жизненной ситуации, в которой Феллини находится не как человек, а как персонаж.
Его негласные появления в «Сладкой жизни», «8½», «Казанова Феллини», «Амаркорде» и «Риме» подобны купаниям Артемиды – гимну самоостракизма и изоляции. Артемида не допускала нарушения личных границ, поэтому искала уединения. Феллини выбрал иную тактику и спрятался не в нарциссичном пруду, а в одном из самых шумных мест Европы и одновременного вне его границ.
Автор так старательно множил миф о самом себе и своей независимой «анклавной» Италии, так яростно отвергал нового зрителя, так наплевательски извратил покладистость линейной структуры, что создал свой Рим, который похож на реальный город не больше, чем Мегалополис Фрэнсиса Форда Копполы.
Полудокументальная картина о Риме начинается в Римини, непоследовательно захватывает несколько таймлайнов, через театр обращается к императору Римской республики Цезарю, дробит сюжет на полубессвязные новеллы, гримирует персонажей до мимов, будто предвосхищая появление меланхоличного шведского Босха – Роя Андерссона, и устами Анны Маньяни произносит: «Федерико, я хочу спать».
Анна Маньяни включена в нарративный пласт не только ради короткого предфинального диалога. Она – часть архитектурного ордера, наследия Рима имени Феллини. Такая же, как и Марчелло Мастрояни, Альберто Сорди, Гор Видал и Джон Фрэнсис Лейн. Артемида скрывается в окружении нимф, они легитимизируют ее тайну, культ ее божественности. Разницы лишь в том, что у Феллини нимфа прекрасна в своей искушенности, поэтому именно Маньяни украшает зыбкие верха атонального произведения.
Римская кольцевая действительно священна, а сам Рим – открытый город. Так о нем говорят влюбленные: Джанфранко Рози и Роберто Росселини. Можно вспомнить еще с десяток «Римов». Тревожный Рим у Умберто Ленци, грязный, но свободный у Пьера Паоло Пазолини, бедный и безысходный у Джузеппе Де Сантиса. Нашелся даже «другой» Римини, по подветренной стороне которого бродит толстый и потерянный Ричи Браво. Но только нет среди них Рима Федерико Феллини, навсегда укрывшегося под четырьмя буквами оригинального заглавия Roma.
Трейлер:
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
