5 марта в российских кинотеатрах выходит картина «Посторонний» — провокатора и эстета Франсуа Озона. Адаптация дебютного романа автора мужской депрессии Альбера Камю получилась не только уважительным жестом к наследию «совести Запада», но и сильным высказыванием о дне сегодняшнем. Как Озон элегантно передаёт отстранённость главного героя, зачем экранизация французского анфан террибля часто до смешного копирует версию Лукино Висконти и как фильм осуждает колониальную политику, почти не скатываясь в политический спич — расскажем в нашем материале.
Равнодушный Мерсо
Алжир, 30-е годы. Страна всё ещё под властью французской колонии. Мелкий служащий конторы Мерсо находится в невыносимой лёгкости бытия и не замечает своего счастья. Однажды он получает телеграмму о смерти матери в богадельне, но на самих похоронах не проявляет никаких эмоций. Неожиданное бесчувствие у гроба родственницы шокирует окружающих и становится спусковым крючком для надвигающегося абсурда.
Чужакам здесь не место
Дебютная работа главного экзистенциалиста Европы взорвала своей философией весь XX век. Человек, говорящий только правду и не боящийся наказания за свои поступки, сразу становится главным врагом для человеческого общества. К такому невесёлому итогу приходит Камю в первом творческом манифесте.
Выбор такого нашумевшего произведения для адаптации в фильмографии Озона сначала кажется странным шагом. Искусный провокатор и эстет, конечно, и раньше переносил литературу на киноязык. Такими были, к примеру, «Моё преступление» по Луи Вернейю и культовые «8 женщин» по пьесе Робера Тома. Но едва ли эти экземпляры подпадают под высокую литературу уровня Камю. Больше кажется, что режиссёр после слабо принятого публикой «Что случилось осенью» взял такую мощную фигуру в оборот, чтобы доказать, что на данный момент он всё еще остаётся большим европейским автором калибра Фассбиндера или Антониони. Ну согласитесь, после не самой удачной чёрной комедии хочется вернуться в пул небожителей. И Камю для такого демарша — наилучшая кандидатура.
Отчуждение и угроза в каждом кадре
Суховатый и иногда даже протокольный язык прозы гения экзистенциальной мысли Озона передаёт такими же скупыми, но выразительными средствами. Вся картина снята в строгом чёрно-белом формате, и это немалая заслуга режиссёра. Потеря цвета и ярких красок привносит в ткань фильма не покидающие чувства тревоги и сомнения, которыми был населён сам роман. Работает на общую атмосферу медленного помутнения и обилие общих планов, изящно снятых оператором Мануэлем Дакоссе. Камера, как немой наблюдатель, пристально следит за фланированием главного героя, но держится от него далеко, чтобы не спугнуть. Как результат, в некоторых кадрах Мерсо уже выглядит как преступник, за которым не прекращается полицейская слежка.
Блистательно срежиссирована и кульминационная сцена суда над героем. Глубокая мизансцена с намеренно малым количеством декораций превращает рядовое слушание в настоящий кафкианский процесс вне времени и пространства. Особенно удачным в этом моменте кажется акцент на мерно крутящихся черных вентиляторах. Жужжание их лопастей не только разрезает спёртый от южного душного дня воздух, но и становится своеобразным мечом судьбы, который уже замахнулся над скромным клерком.
Но главной удачей становится парадоксальный выбор на роль Мерсо Бенжамена Вуазена. Знакомый многим поклонникам постановщика по ностальгической открытке молодости «Лето-85», розовощёкий, открытый юноша здесь неожиданно лишён эмпатии и поразительно холоден, как фарфоровая кукла в витрине антикварного магазина. На некоторых кадрах он и вовсе напоминает главного ледяного красавца мирового кино — Алена Делона времён «Затмения» и «Рокко и его братьев». Такая отстранённость в игре — результат долгих чтений трудов Робера Брессона и его методике работы с актёрами как манекенами без чувств и эмоций.
Тело как улика
Режиссёр не отказывает себе и в любимом исследовании телесности. Человеческая плоть для лукавого вампира Озона всегда была полем для экспериментов и интерпретаций. В ранней работе «Под песком» внешняя оболочка становится метафорой переживания утраты близкого, а в «Бассейне» противопоставление тела юной девушки и наготы взрослой главной героини становится символом соперничества за жизнь.
В «Постороннем» же прожжённый эстет и возмутитель спокойствия не стесняется скользить глазом кинокамеры по обнажённым и не очень монохромным телам главных героев на ярком солнце или в домашней обстановке. Он упивается их нерастраченной первозданной красотой и в первых сценах вылепливает из Мерсо и его возлюбленной Мари (ослепительная Ребекка Мардер) идолов времён золотого века Голливуда. Он с идеально зализанными светлыми прядями походит на раннего Джеймса Стюарта, она в полосатом купальнике и с тёмными волнами волос — вылитая Элизабет Тейлор.
Эстет — и этим всё сказано. Но не совсем так. Этим сытым и довольным жизнью бонвиванам Озон противопоставляет того самого араба с подбитой губой и волосатой подмышкой. Скромное обаяние буржуазии трещит по швам. Сатиру на белых богатеев режиссёр всегда держит за пазухой.
Озон троллит Висконти и респектует Камю
«Посторонний», несмотря на всю известность и влияние на философскую мысль XX века, экранизировался единожды, и, мягко говоря, это была творческая неудача. В 1967 году за нерв эпохи потянул один из богов итальянского кино — Лукино Висконти — и по итогу снял только красочную иллюстрацию романа писателя. Кино, несмотря на руку мастера, которая видна в каждом кадре, зрелищем назвать нельзя. Побуквенный пересказ книги, мискаст в лице Мастроянни (он слишком сентиментальничает в роли Мерсо), яркая картинка, напоминающая курорты Краснодарского края, и тотальный контроль за съёмками в лице вдовы писателя Франсин не дали режиссёру и попытки начать диалог с Камю.
Франсуа Озон — знатный постмодернист, синефил и галлиец. Поэтому в своём фильме он легко копирует сцены из версии Висконти. Будь то арест Мерсо после убийства араба или сам солнечный удар и последующие выстрелы — всё воспроизведено с поразительной точностью. Не меняются даже монтажные склейки. Но в отличие от фильма великого итальянца в картине француза эти моменты не вызывают и доли усмешки. Напротив, только «ужас… ужас», как говорил известный киногерой. Складывается впечатление, что режиссёр так ревностно относится к наследию своей страны, чтобы доказать уже почившему Висконти только одну мысль: понять великого француза по-настоящему может только его соотечественник.
«Я убил араба»
В «Постороннем» жертвой системы оказывался молодой белый буржуа, который из-за своих принципов оказался лишним человеком. Озон переворачивает правила игры и ставит во главу угла алжирский вопрос и проблемы расовой политики. Эта тема беспокоила и самого Камю (о его взглядах на действия родной страны спорят и сейчас). Начиная с мелочей — вроде выбора на роль композитора фильма кувейтского происхождения Фатимы Аль Кадири и титров картины под ритм «Killing an Arab» группы Cure, сочинённой под впечатлением от французского романа, — и заканчивая более глобальными вещами вроде реальной хроники колониального Алжира 30-х, появления имени Мусы у убитого араба и более социального финала.
Но Озон почти соблюдает меру в критике европейской цивилизации и не превращает фильм в трибуну гласности, как было с чересчур прямолинейным «По воле божьей». Исключением служит только начальная сцена со знаменитой оглушающей фразой «Я убил араба». Тут мастер не сдержал себя и отклонился от искусства к политическому высказыванию, но черту не перешёл. Такие извинения не кажутся лицемерием со стороны современного белого европейца. Дед Озона работал судьёй во времена алжирского апартеида, а значит, во Франсуа реально сыграл долг совести, и он вынес личный месседж за страницы литературной классики.
Перед рассветом
«Постороннему» живого классика Франсуа Озона удаётся приблизиться к пониманию главного философского романа XX века и использовать наследие Альбера Камю в своих целях. Режиссёр, чувствуя замысел великого автора, убавляет цветовую палитру до холодного монохрома. Элегантно крадёт целые сцены у прошлого воплощения рук Висконти и вбрасывает их в чёрно-белое пространство отчужденности и покинутости. От перемены климата они начинают проявляться по-другому и погружать зрителя в состояние помутнения от внезапного солнечного удара, сверкнувшего как лезвие ножа в тёмной подворотне.
Озон критикует систему и её растущий градус абсурда. Намеренно превращая судебное заседание в сюрреалистический кошмар, он приводит зрителя к мысли, что ничего не меняется, и жертвой вновь остается равнодушный белый юноша с ангельским лицом, а не нелепо убитый невинный араб без имени.
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
