Келли-Энн (Жюльетта Гариепи, выдающаяся), молодая девушка, проводит ночи у здания суда, чтобы успеть в очередь на рассмотрение резонансного дела. Маньяк пытал, убивал, расчленял девочек-подростков и снимал это всё на камеру. И не просто снимал, но и транслировал в сети интернет. В сети даркнет точнее. Его, как кажется, нашли и теперь судят. Доминик Шевалье (Максвелл Маккейб-Локос), лысеющий мужчина средних лет с грустными глазами, весь фильм проведет в стеклянной клетке, пока хитрый адвокат и активная прокурор будут спорить о его судьбе, а присяжные будут готовиться ее решить. Из угла комнаты за этим будет наблюдать Келли-Энн и прочие любопытные.
Первое же заседание суда режиссер Паскаль Плант растягивает на двадцать минут, чтобы дать понять главное, чему может в принципе научить судебный процесс, — зло банально и скучно. Особенно, когда его не показывают, а описывают. Далее события развиваются тоже не слишком стремительно, но медитативная манера повествования оказывается захватывающей, как это было принято в кинематографе джалло. Как и Дарио Ардженто, и Лучио Фульчи, режиссер Плант признается в любви к кроваво-красному, хотя и находит его оттенки скорее на экране монитора, чем в жестоких сценах.
Значительную часть фильма Келли-Энн проводит в даркнете, лишь с видимым усилием выползая в реальный мир. А тот, что характерно, существенно мрачнее многих даже самых темных мест интернета. И в нём так же легко заблудиться. Присяжные должны искать истину в лабиринте противоречий. Убитые маньяком девочки в какой-то момент просто свернули не туда. Группис Шевалье ищут ошибки и подлоги в работе прокурора, чтобы оправдать дорогого сердцу убийцу (а фан-клуб у него, как у рок-звезды семидесятых, и это как будто важная для Планта мысль). Клементина (Лори Бабин), с которой Кэлли-Энн сдружилась в зрительном зале суда, тоже, в общем, не от хорошей жизни приехала из далекого города влюбленными глазами смотреть на потенциального маньяка.
Проблема взгляда вообще одна из центральных для картины, здесь и мертвые, и живые, все во что-то всматриваются. Понимая, что сила триллера в умолчаниях, в невозможности (по меньшей мере до определенного момента) разгадать логику сюжета, Плант не стремится навязать свою интерпретацию, не спешит раскрывать карты и не особенно увлекается разбрасыванием многозначительных намеков. «Красные комнаты» как триллер удивляют именно формалистской серьезностью, это редкое кино о природе наблюдения, которому действительно хватает терпения всматриваться в своих героев, а не объяснять их.
И зритель тоже вполне свободен в выборе того, как посмотреть (на) этот фильм. Можно проанализировать его генеалогию в кинематографе. Были, например, такие фильмы «Видеодром» и «Демон-любовник», и в них тоже было про снафф-видео в открытом доступе. Фильмы, конечно, хорошие, но Плант всё-таки не Кроненберг. И не Ардженто, хотя джалло действительно вспоминается активно. Сам Ардженто на таком параноидальном материале разгулялся бы и на «Кроваво-красные комнаты», тем более типажно и главная героиня, и ее подруга как раз откуда-то из его золотого периода.
Можно проследить корни символических образов, используемых режиссером. Фамилия Шевалье, например, с французского переводится как рыцарь, голосовая помощница Гвиневра делит имя с женой короля Артура, а у героини на компьютере картина «Леди Шалотт» по стихотворению Теннисона. Волшебница Шалотт сидела в башне и пряла, поскольку загадочное проклятье не давало ей выглянуть в окно и видеть мир она могла только через зеркало. Однажды она всё же не выдержала — ведь мимо скакал сэр Ланселот — и посмотрела на мир, что называется, без фильтров. Ее пряжа порвалась, станок сломался, зеркало разбилось. Она села в лодку, отплыла и вскоре умерла.
Это чуть более многообещающее направление для анализа — в картине действительно есть, во-первых, мотив изоляции, отстраненности героини, а во-вторых, общее ощущение непроницаемости мира для познания. В даркнете всё не то, чем кажется. В зале суда чаще всего тоже. Телевидение врёт, видео легко подделать, ни одно свидетельство не достоверно до конца. При этом в позиции Шалотт оказывается не только героиня, но и зритель. Нам так и не показывают то, ради чего все собрались, — заветные снафф-видео. Пытки, убийства и расчлененку мы видим только в отражении: как ужас в глазах Клементины, как любопытствующую тоску на лице Келли-Энн.
Однако вряд ли Плант хотел просто пересказать любимое стихотворение, ещё более сомнительно, что именно любовь к эпосу о короле Артуре обеспечила фильму его довольно фантастическую для малобюджетного франкоязычного канадского триллера популярность.
Плант снял прежде всего детектив, но не совсем, наверное, обычный. Классический детективный роман строится на зеркальности преступника и сыщика, они оба плавающие элементы в довольно жесткой для остальных социальной структуре. Иностранец Пуаро всегда как бы выключен из своего окружения; Холмс в одном деле разбирается с английской аристократией, а в другом — с американскими мормонами. Но и преступники тоже чаще всего как бы отказываются от своего социального статуса, разрывают ткань общественного порядка. Популярная мысль, что, чтобы победить дракона, им нужно стать, в детективе раскрывается во всей полноте: не было бы преступника страшнее Холмса, только его добрая воля и удерживает мир на плаву. Плант довольно неожиданно переворачивает эту схему вещей.
Чтобы доказать виновность Шевалье, победить маньяка, Келли-Энн становится похожей не на него, а на его жертву, встает на ее место, занимает слабую позицию. Только изображая жертву, она преуспевает как детектив. Принципиальный отказ занимать место маньяка, использовать его средства даже на символическом уровне — это, если вдуматься, довольно поразительная модель расследования, то, чего от пресловутого male gaze, не ждешь.
И именно в этом контексте по-настоящему актуализируется мотив изоляции, обреченности коммуникации с внешним миром из истории про Шалотт. Келли-Энн может преодолеть позицию наблюдателя, выйти, скажем так, из башни но не в своем качестве. Для того, чтобы поучаствовать в сюжете, ей нужно принять чужой нарратив. Может быть, не стать жертвой, но сыграть её. Для неё в мире не оказывается места в качестве самой себя. Тоска финальных кадров, кажется, именно в этом: все в итоге встраиваются в заранее предсказанные сюжетом линии жизни — от тюрьмы до кабинета психолога — а Кэлли-Энн, сыграв в чужой жизни чужую роль, отстраняется от экрана. И в этой неопределенности удивительно мало надежды.
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
