«Судьба – это очень капризная дама» – слова, принадлежащие фанатичному Канцлеру в исполнении Габриела Бирна. Порой создается не проходящее ощущение, что философы-этики, детерминисты и инкомпатибилисты писали лишь затем, чтобы их труды потом пользовали нигилистичные психопаты, омрачающие своим присутствием голливудские блокбастеры. Вот уж не думал Поль Гольбах, что материалистический монизм обретет второе присутствие в головах убийц, которым необходимо оправдать свой образ жизни. Впрочем, «философом» Канцлер стал не просто так, а чтобы оказывать главной героине не только физическое и эмоциональное, но и идеологическое сопротивление.
Ева в исполнении Аны де Армас, будучи ребенком, потеряла своего отца. Тот пытался вырвать дитя из лап секты Канцлера, но пал в неравном бою. Еву подобрал клан «Руска Рома» – альма-матер Джона Уика, появлявшаяся в рамках основной франшизы. Удочеренная сирота во время выполнения очередного задания по наказу семьи случайно натыкается на след тех, кто отнял у нее все, и по закону жанра решается на отмщение.
Тысячеликий герой
«Балерина», хотя и обязана агрессивно моргать софитом в сторону новой звезды, фокусируется не только на профессиональном мастерстве Евы, но и на дрязгах между семьей Канцлера и цыганской диаспорой «Руска Рома», что является сверхудачным решением сразу по двум причинам.
Во-первых, «Джон Уик», как неоднократно утверждал Чад Стахелски, мутировал из нео-нуарного боевика в мифологический экшен. На то существовало несколько причин, но главная из них – возможность созидать абсурдные правила новой вселенной, которая как бы обращается к бессознательному зрителя, убеждая последнего в том, что десятки тысяч киллеров взаправду наводняют нью-йоркские улицы, даже если это математически невозможно.
Кроме того, нарративная фигурация «Джона Уика» и конструкционных особенностей эпоса осуществляет бесшовный переход между хоровыми партиями протоевропейской цивилизации и кулуарными устоями мира франшизы. Подобные флуктуационные многоголосья не остаются незамеченными и рождают неконтролируемый поток непрямых ассоциаций.
Например, предгорье, населенное последователями Канцлера, по характеру функционального участия, напоминает Колхиду – магическую сплошность, в чье ритуальное подбрюшье миф заточил Медею, жрицу Гекаты, позже схищенную Ясоном. «Балерина» не говорит прямо, но, очевидно, что изолированность сектантов от внешнего мира продиктована родоплеменным жреческим устройством передачи межпоколенческого знания. Именно поэтому фанатики готовы вернуть украденного ребенка, чего бы это ни стоило.
Во-вторых, поместив Еву в проективно археологическую диораму, пространство возвышенного, фильм заканчивает с философией и возвышается до резни. Нью-Йорк для Джона Уика – это дом, захваченный вредителями, поселение Канцлера для Евы – испытательный полигон. Нью-Йорк существует в двух ипостасях, одна из которых не может умереть, потому что живет абстрагировано от франшизы, но никто не помешает герою эпоса стереть контуры мифологического объекта. Этим и занимается протагонистка: находит духовного наставника, обретает сестру, но только для того, чтобы безрассудно много убивать. И с этим у «Балерины» проблем не наблюдается.
Тело ушло, сердце осталось
Со скепсисом была встречена кандидатура Лена Уайзмана на пост режиссера спин-оффа. Ожидаемо, но поспешно «Балерину» лишили будущего в отсутствии Чада Стахелски, забывая о том, что «Джону Уику» уже отрубали одну из голов: после релиза первой части ушел прагматичный Дэвид Литч. Недооцененными остались и творческие подвиги сценариста Дерека Колстада, композиторов Тайлера Бейтса и Джоэла Дж. Ричарда; да и Стахелски не ушел безвозвратно и теперь числится в ряду продюсеров «Балерины».
Спин-офф выглядит и звучит подобно «Джону Уику», общается на той же частоте и перенимает от «старшего брата» повествовательную логику. Конечно, Лен Уайзман, в качестве игрока ротации, не поспевает за хореографической выверенностью боевого танца Стахелски, но у него хватает запала на усвоение грамматики, любезно предоставленной коллегами. Почти каждая арена отягощена дополнительными условиями в виде нетривиальных для жанра поверхностей, подручных средств, атрибутов и слэпстик-элементов.
Настоящим открытием стал «гранатный», взрывчатый экшен, благодаря которому Ева уже с первым сольным проектом обрела надличностную киллерскую идентичность. «Дерись как женщина» – наставляет героиню глава «Руска Рома», даже не подозревая, сколько раз будет выдернута чека. Однако малогабаритность и субтильность Аны де Армас в мире мужчин все же не остается без внимания: Ева хуже держит удар, больше полагается на посторонние предметы и с завидной регулярностью «летает по стенам».
Однако упомянутые гранаты — не только оружие, но и метафора. «Балерина» хуже исполнена технически и профессионально, но она яркая и безумная, не готовая, но желающая влиять на энтропию сущего. Этот стилистический занос сказывается и на приемах, используемых постановщиком: Уайзман открывает сезон бесхитростных слоумо и бестолковых потолочных кадров, но какая разница, если в его фильме девушки дерутся тарелками и лезвиями коньков, а огнемет не выдерживает столкновения с огнетушителем?
В конце концов, главная заслуга «Балерины» кроется в способности развлечь своего зрителя и не обмануть его ожиданий. А персональных поклонников Аны де Армас можно и вовсе отдать в кинотеатр, как в детский сад, и уйти по своим делам на некоторое время (но лучше высидеть вместе с ними и тоже зафанатеть).
Трейлер:
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
