На улицах Мумбаи – непрерывное движение лиц, историй и судеб. Сначала кадр впускает в себя всех без разбора, но вскоре из пестрого калейдоскопа выделяются три героини: Прабха (Кани Кусрути), Ану (Дивья Прабха) и Парвати (Чхая Кадам). Все трое – медсестры. После работы им приходится пробираться через густые синие сумерки, чтобы попасть домой. Пока камера все так же бесстрастно наблюдает приливы и отливы городского течения жизни.
Сам город, Мумбаи – один из героев фильма. Режиссер погружает зрителя в пульсирующие дебри мегаполиса способами неигрового кино. Что неудивительно — за плечами Паял Кападиа два документальных фильма. Она не сотворяет свой Мумбаи, а следит за ним, и это любование живым городом дарит ему душу. Музыка здесь рождается из метронома глухого лязга поезда, беспрерывной стройки, и главное, — из гула голосов, создающих мелодию под индустриальный ритм.
Но в этом хоре не каждый может найти себе место: город ширится, растет, подобно живому организму, отвергает ненужное. Так, например, надламывается судьба Парвати: ее выселяют из квартиры, в которой она прожила двадцать лет. Муж женщины умер и забрал с собой знание, где лежат документы на их дом. А без бумажки – добро пожаловать на улицу. Страна традиции чтит, но бюрократия все же сильнее. Но и другим героиням тоже приходится выживать в этом месте, хоть дома их и не лишают.
Мумбаи прячет в своем лабиринте Ану и Шиаза (Хридху Харун), чья любовь живет с мотивом «Ромео и Джульетты». «Капулетти», исповедующие индуизм, присылают дочери фотографии женихов, не подозревая, что Ану не собирается выходить замуж. «Монтекки» не оставляют сына без присмотра: ортодоксальная мусульманская семья Шиаза не примет такую эмансипированную невесту, тем более другой религии. Трогательные акустические свидания приводят героев к вопросу о собственном будущем, которое совсем недавно казалось им еще слишком далеким. В словах Ану появляются решительные «свобода» и «побег». Шиаз подобной смелостью не обладает, но своей возлюбленной доверяет. У подруги Прабхи такие намерения и вовсе вызывают раздражение: «От судьбы не убежишь».
Ведь сама Прабху никогда не пыталась убежать от судьбы. Кажется, это судьба бежала от нее. Героиню выдали замуж совсем юной за незнакомца. Но не успев распробовать жизнь замужней женщины, она осталась одна — супруг уехал в Германию на заработки. Прабха замерла в ожидании в то время, как романы, строительство семьи, да и сама жизнь проходили мимо нее.
В ее меланхолии нет потерянной любви, есть только фундаментальные «долг» и «нравственность» – в том виде, в котором она их понимает. Освобождение ее будет неординарным. К берегу небольшой деревни, куда Прабхи помогла переехать Парвати, прибьется лодка; в лодке окажется мужчина без сознания. Прабха поможет ему прийти в чувство, чтобы после – признать в нем своего мужа. Конечно, это не ее супруг. Это лишь фантазия, материализация сильнейшего желания. Но даже эта иллюзорная встреча поможет ей освободиться, откреститься от прошлого, которое, на самом деле, тоже было химерой.
В этой горько-сладкой интонации фильма и кроется его магия. Не тягучая тоска, в которой вязнешь и гибнешь, но тонкая меланхолия, что растворяется в повседневности. Маленькие трагедии здесь спрятаны за голубой дымкой с запахом чистого постельного белья, в наэлектризованном перед грозой воздухе. «Все, что нам кажется светом» — это маленькая кухня в съемной квартире, набитая коробками с приправами, сухофруктами, полотенцами и бесчисленными мелочами, дающими этому месту жизнь.
За последние пару лет повседневность в кино все чаще становится объектом наблюдения, влияя на интонацию и структуру фильма. Из компульсивного повторения шаблонных ситуаций она превращается в бесконечный поток, полный особенной красоты. Если у Дэвида Финчера быт прятался в монтажных склейках или превращался в рябь со знаком «минус», то у Вима Вендерса в «Идеальных днях» рутина заменяет сюжет, диктуя драматургию почти без внешних вмешательств. Если у Даррена Аронофски она эстетизируется, выражая внутреннее психологическое состояние героя, то Селин Сон не конструирует повседневность, высвобождая силу ее красноречия. Паял Кападиа так же не пытается приручить то, что складывается стихийно. Она высвобождает место для созерцания, позволяя существовать вещам и обстановке самостоятельно.
Вторая часть фильма дает героиням надежду на другую жизнь. В деревне, куда переехала Парвати, рокот дождя обращается в гул прибоя. Синева сменяется тропиками. Драм-машина города не чеканит больше ритм, вместо нее — колыбельная дикой природы. Покидая город, женщины освобождаются от его влияния. Но наблюдение за бытом остается; просто вместо белых стен клиники — мягкий деревянный домик, а вместо городской мозаики — безлюдный пляж. Когда иллюзии города смыли дожди, три женщины смогли сблизиться по-настоящему. Откровенность с окружающими неминуемо приводит к откровенности с собой. Героини помогают друг другу, одновременно принимая самих себя.
«Все, что нам кажется светом» не ищет красоту, но легко ее находит. Светится в темной квартире маленькая записная книжка со стихами. Светится лицо Ану под низким грозовым небом. Светится узорчатая плитка на кухне съемной квартиры. Изнутри светится сам кадр, что бы в нем ни находилось. Светом может стать и сама жизнь со всем ее калейдоскопом мелочей, стоит лишь присмотреться.
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
