В кинотеатрах России стартовал прокат «Воскрешения» — новой работы китайского визионера Би Ганя, отмеченной специальным призом жюри в Каннах. Этот удивительный многослойный артхаус с необычной нарративной структурой не получится в полной мере осмыслить — его можно лишь прочувствовать. Авторы «После Титров» отобрали для вас еще семь фильмов, сам процесс просмотра которых является своего рода уникальным кинематографическим опытом или, как это сейчас модно говорить, экспириенсом.
«Клео от 5 до 7»
Этот фильм противопоказан для просмотра тревожникам. В основе «Клео от 5 до 7» — хирургически точный эксперимент над временем, фиксирующий путь от предсказания до поминутного его исполнения. Интересно, что первое запечатлено на цветную плёнку как нечто за гранью человеческого восприятия (или бюджета режиссерки хватило только на несколько катушек). Аньес Варда, которую позже назовут «бабушкой» французской «новой волны», заходит на территорию субъективного реализма. Здесь заметна уже знакомая импровизационная манера исполнения и попытка уловить исчезающее мгновение. Особенно внимательные зрители заметят в поэтичном эпизоде Жан-Люка Годара, друга постановщицы.
История разыгрывается в строгом соответствии с хронометражем. Весь фильм, полтора часа из жизни не особо талантливой певицы Клео, четко совпадает с реальным временем, нарушая логику кино, где действия нескольких дней, лет, эпох могут пронестись за долю секунды. Зритель, как и героиня, замирает в ожидании результатов медицинского теста, определяющего судьбу героини. Визуальный язык картины меняется вместе с оптикой самой Клео: от нарциссичного разглядывания себя в витринах (объективация) до внимательного созерцания лиц прохожих (субъективность). Черно-белая пленка прочеркивает графичность парижских улиц и документирует каждый шаг. Кажется, это слишком искренне, чтобы быть правдой…
«Двухполосное шоссе»
«Двухполосное шоссе» американского аутсайдера, любимца Тарантино и недопонятого гения Монте Хеллмана — кино, которое спустя 60 лет остается живым воплощением свободы и пустоты, которую не выветрить никакими бурями и временными катаклизмами.
Больше всего поражает, как режиссер на наших глазах реформирует всем знакомый роуд-муви. Набив руку на переосмыслении классического вестерна в революционном «Побеге в никуда» и «Перестрелке», он лишает другой главный американский жанр персонажей в привычном смысле. Главные герои здесь — не люди, а функции без имен; у них есть лишь прозвища, которые обозначают их профессию (Водитель и Механик), а все разговоры сводятся лишь к техническим характеристикам и автомобильным терминам. Они сами напоминают автомобили больше чем, их собственные транспортные средства. Эти последние из племени хиппи уже навечно срослись со своими «Шевроле» и «Бьюиками» и мчат на бешеных скоростях в неизвестное навстречу ничему, сжигая себя.
Повальное увлечение молодежи гоночными машинами — безудержные драгрейсинги — у Хеллмана выступает метафорой экзистенциального бегства от новой чужой реальности. Свободные и казалось бы вечные 1960-е ранее неожиданно омрачились резней Шерон Тейт и вьетнамской кампанией. Иллюзий больше нет, и чтобы отсрочить реальность, нужно вжать газ в пол и вечно скитаться по этой трассе 66 без начала и конца, изредка подбирая попутчиков вроде Беккета, Сэлинджера и Стайрона.
Чтобы сильнее передать чувство растущего отчуждения, режиссер часто прибегает к длинным общим планам с безжизненными пейзажами бесконечных полей и серых заправок с людьми, словно застывшими в безвременье. Тогда как все сцены в машине сняты через мутное, то от дождя, то от дорожной пыли стекло. Действительность искажена и искорежена как лежащий на трассе после серьезной аварии автомобиль.
«Малхолланд Драйв»
В своё время на меня неизгладимое впечатление произвел «Малхолланд Драйв» Дэвида Линча. Включив этот культовый фильм в надежде посмотреть очередной детективный нуар про девушку, потерявшуюся в Голливуде, я в какой‑то момент осознал, что смотрю не просто кино от режиссера, а нахожусь прямо в его воспалённом сознании, и потому стандартной сюжетной логики тут ждать не стоит.
Линч, как фокусник, заставляет следить за рукой, в которой по идее должна быть монетка, а потом неожиданно ловко выдергивает коврик из‑под ног, оставляя вас один на один с клубом «Силенсио», бродящим монстром за «Винки» и необъяснимым страхом перед маленьким старичком. Главная прелесть этой картины в том, что и спустя двадцать с лишним лет со дня ее выхода у вас все еще нет ответов на происходящее в фильме, а вопросы в свою очередь множатся и по сей день. Это как «Криминальное чтиво» от мира сновидений: ничего не понятно, но очень интересно, и каждый раз тянет посмотреть его ещё раз.
«Мой Виннипег»
«Ну да, я был бы величайшим хоккеистом!», — заявил Гай Мэддин журналистке Марии Бэйкер на презентации фильма, в котором он поджаривает Изабеллу Росселини на электрическом стуле (и ей, кажется, это даже понравилось). Мэддин любит актрис постарше: они сходят на него с экранов, отслаиваются от проецируемого изображения, напоминают о неполиткорректности эпохи, к которой принадлежат.
Энн Савадж — прекрасная пин-ап старлетка, спящая на груди следователя в нуарном детективе или болтающаяся в седле молодого ковбоя или до смерти напуганная призраками, вряд ли могла бы предположить, что будет нужна кинематографу в свои 86 лет. Гай Мэддин снимал личную, но выдуманную историю, доку-фэнтези о побеге из города лошадиных голов, хоккея и сомнамбул, и ему понадобилась фиктивная материнская фигура, тренировочный материал для отчуждения.
«Виннипег» — вполголоса бубнит рассказчик, сокращая дистанцию между канадским (общественным) и личным. Это и топоним, и набор звуков, и заклинание. Виннипег несет в себе бесконечную символику. Он как «Порту моего детства» Мануэла ди Оливейры, как «Рим» Федерико Феллини, как практически все, на что падает вороний взгляд Аньес Варда. Но Гай Мэддин вполовину менее жаден и настолько же более ленив, а потому канадец не поедет захватывать — ему сподручнее и дешевле нафантазировать.
«Молчание»
Вскоре после завершения работы над «Последним искушением Христа» в 1988 году Мартин Скорсезе прочел роман японского писателя Сюсаку Эндо «Молчание» и загорелся идеей его экранизировать. Реализация проекта затянулась на несколько десятилетий, но одноимённый фильм, вышедший в 2016 году, определенно того стоил.
У этой картины уникальная гипнотическая форма, которая погружает нас в центральную тему, кризис веры, на физическом и эмоциональном уровне — буквально «с головой». Два с половиной часа минималистичного саунд-дизайна, практически без музыкального сопровождения: только природный шум, волны, тишина и редкие диалоги, создающие ощущение удушающей изоляции, чего-то потустороннего и в то же время знакомого, тревоги и безысходности.
Операторская работа Родриго Прието с длинными статичными планами и потрясающая работа каста закрепляют этот опыт в памяти навсегда. Хотя в фильме много продолжительных сцен пыток и насилия, в основе все равно лежит созерцательная неподвижность. Завораживающая и бескомпромиссно жестокая трансцендентная кинопоэзия, которая держит в плену с первых минут и вплоть до финальных титров. И даже после них она словно остается с тобой, как холодный сумрачный день, который пробирает до костей.
«Я вспоминаю»
Робкое бессюжетное блуждание по закоулкам и изгибам памяти. «Я вспоминаю» Владислава Зайцева — документальное кино, не претендующее ни на какую объективную фиксацию. Вместо истории оно становится каталогом впечатлений, едва уловимых мгновений, не имеющих начала и конца, которое, кажется, можно листать в любой последовательности. В одних фрагментах, совсем ранних, много шума, свечения, неясные голоса и звуки, а в других, более поздних, внезапно появляется контур, и вместо пугающих очертаний проступают конкретные зарисовки. Они не расположены в строго хронологическом порядке, плавно перетекая из одного в другой, из поздней зимы — в весну. Размеренность, текучесть, отсутствие конкретики делают эти воспоминания универсальными.
Предмет исследования — детство. Обрывки прогулки глубокой зимой в сквере, где из-за снега и давности лет предметы расплываются. Калейдоскоп карусели с эхом смеха. Сизая синева январского утра, сквозь меланхолию которой приходится добираться до школы. Желтый торшер, образки и пыльные шифоньерчики в бабушкиной квартире, гипнотические настенные часы. Что-то из этого списка вы точно помните.
«Под огнем»
Незаурядность последней работы Алекса Гарленда кроется в том, что «Под огнем» — это чистокровное военное кино, почти беспристрастное созерцание боевых действий, воссозданных на экране с пугающей документальной точностью. Британский режиссер и его соавтор Рэй Мендоса, участник показанных в фильме событий, никого не восхваляют и ничего не проклинают, последовательно избегают любого морализаторства и выводят за скобки весь эмоционально-лирический балласт, в том числе личные истории героев.
С одной стороны, такой подход низводит персонажей-солдат до уровня едва ли различимых меж собой безликих силуэтов, которым сопереживать приходится просто по факту их нахождения в кадре. И в довершение всего — те еще и говорят на оперативно-тактическим языке, лишь изредка вкрапляя армейские жаргонизмы и шутки. С другой же стороны, именно такого эффекта и добивались создатели ленты. Здесь нет ни пафосных речей перед боем, ни лежащих в кармане свернутых фотографий с родными, ни бесконечного запаса патронов, ни самопожертвований «по расписанию», ни трассирующих пуль в слоу‑мо. Гарленд доказал, что суровый реализм, подкрепленный мощным аудио- и визуальным рядом, куда лучше способствует погружению, нежели чем утратившие всякую убедительность клише и штампы.
При всем этом «Под огнем» еще и существенно выделяется на фоне прочих работ автора, в арсенале которого неизменно значились религиозный символизм, философские пассажи, смешение жанров, композиционное поэтика и сильные женские образы. И хотя сие произведение все же побуждает к рефлексии после просмотра, его главная ценность — в возможности пережить исключительный кинематографический опыт, который не способна предложить ни одна другая военная драма.
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
