Гильермо дель Торо наконец-то снял своего «Франкенштейна» — фильм, о котором он мечтал больше тридцати лет. И в нем вновь сочетаются его неповторимый, сказочно-готический визуальный язык и неизменная страсть к монстрам. Однако интерес лежит не в ужасах и злодеях, а в том создании, что служит зеркалом, отражающим самые глубокие и пугающие стороны человеческой души.
Его «Франкенштейн» — это настоящее эстетическое, религиозное и осмысленное приключение по классическому роману Мэри Шелли.
Поэтому, простите меня, если я не выпустила обзор сразу: такие фильмы я сначала смотрю и наслаждаюсь, а потом пересматриваю уже внимательно и в деталях, переслушиваю все интервью и жду обсуждения. Сегодня с этими деталям и хотелось бы вас познакомить, а еще с тем, как Гильермо дель Торо читает книги.
Что это за новый взгляд на старый сюжет? Как заново переосмыслить миф о творце и его создании? Где каждый цвет, линия, ткань, отражение несут смысл? Разберемся же, как это было выстроено. Но условимся, что The Creature у меня это Существо, а не монстр или чудовище.
Начнем просмотр фильма
История начинается в 1857 году: капитан Андерсен (Ларс Миккельсен) спасает Виктора Франкенштейна (Оскар Айзек), за которым охотится Существо (Джейкоб Элорди).
Мы вместе с полубезумным и измученным Виктором Франкенштейном через флешбеки возвращаемся в прошлое и узнаем, что его история началась с потери — смерть матери при родах стала шокирующим моментом и его боль тогда превратилась в навязчивую идею: победить смерть и перехитрить саму природу.
И казалось, прошел час-полтора, а мы все еще наблюдаем за Виктором, когда как резко меняется угол зрения — перед нами экранное время забирает на себя Существо. И это одна из немногих экранизаций, где автор уравнивает позиции творца и его творения. Ну и это не просто художественный прием, а жест гуманизма режиссера:
«Мне важно, чтобы оба были услышаны. Чтобы у Существа был голос».
Начнем разбираться в отличиях с книгой
У Шелли большая часть повествования идет от лица Виктора Франкенштейна — это его исповедь о вине и утрате. И она отчасти формировала симпатию у читателя, который мог с легкостью оправдать его поступки.
В фильме же мы видим две правды. Но у дель Торо, в отличие от писательницы, ответ на вопрос о цели другой. В романе Существо ищет признание и себе подобную, в фильме — оно в поисках прощения, а еще у него есть мысли и чувства. И оно хочет быть не просто услышанным, а скорее быть принятым. Такой сдвиг превращает фильм из готической трагедии в моральную притчу о сочувствии.
Да, еще один режиссер, который тычит в нас моралью, но в такое время живем.
Если бы Существо из книги, после серии многочисленных и жестоких убийств, прибежало к Виктору и попросило себе «пары», то мы вряд ли почувствовали бы сострадание, да? И даже милашное личико Элорди бы не спасло.
Так, мы отошли от трагедии возмездия в романе Шелли, где Существо, отвергнутое создателем и обществом, мстит и совершает ужасные преступления. И сам Виктор, потеряв все, гонится за ним до смерти в арктических льдах. И подошли к трагедии прощения. Дель Торо изобразил Существо как «новорожденного человека» — чистого, непорочного, неуклюжего. Пока сам мир не отвечает ему жестокостью.
Ключевое отличие — перенос событий во времени.
Теперь действие перемещено из конца XVIII — начала XIX века в середину 1850-х, во времена Крымской войны. И такое решение дает Виктору «легальный» поток тел для экспериментов и делает Существо буквально «рожденным войной». Теперь оно несет на себе отпечаток насилия и смерти, став символом жертв войны.
В то время как визуально мы видим слияние викторианской готики с индустриальной эпохой, идейно это открывает новые темы для обсуждения: новая жизнь теперь представлена как сырьё для прогресса и материал цивилизации, в отличие от романа Шелли, где тело Существа было скорее метафорой греха.
Переосмысливаем Виктора Франкенштейна
В интерпретации дель Торо образ Виктора Франкенштейна стал значительно мрачнее, да и сам герой более замкнутый. В оригинальном романе молодой ученый был достаточно общителен, имел близкого друга Генри Клерваля и регулярно делился с ним своими философскими размышлениями и мечтами. В адаптации же Виктор — одиночка, он изолирован от мира и полностью поглощен собственной маниакальной идеей.
Ключевые изменения коснулись и его семьи. Отец Виктора (Леопольд) представлен не просто родителем, а жестоким наставником, доктором и непререкаемой фигурой власти. Эта фигура формирует глубокую детскую травму и подпитывает одержимость Виктора «победой над смертью» — доказательством, что он способен превзойти своего деспотичного отца.
Так дель Торо легкой рукой переписывает всё семейное древо Франкенштейнов, чтобы показать, как личная боль и травма становятся основой для идеи, граничащей с божественным вмешательством.
Брат Виктора в фильме теперь старше, и (что важно для хронологии трагедий) он не погибает в детстве от рук Существа, как это было в романе. Это смещение меняет динамику последующих трагических событий.
Мать Виктора также уходит из жизни иначе, однако ее смерть остается тем первородным импульсом (или грехом), который подталкивает Виктора к его чудовищному эксперименту.
И главная трагедия Виктора заключена не в самом акте создания живого существа, а в том, как быстро и беспощадно он отверг свое творение, тем самым обрекая его на страдание и одиночество.
Каким было Существо?
Короткий ответ: страшным и жестоким.
В отличие от романа, где Существо совершает серию преднамеренных и хладнокровных убийств (брата Виктора, Клерваля, Элизабет), в этой адаптации насилие становится не самоцелью, а трагическим следствием обстоятельств. Все смерти происходят либо случайно, либо в результате самообороны. Самый радикальный сдвиг: Элизабет гибнет от выстрела самого Виктора. Эта новая перспектива полностью меняет моральную структуру истории, позволяя зрителю сопереживать именно Существу, а не его создателю.
Дель Торо представляет Существо как новорожденного человека в буквальном и символическом смысле. Он вводит новый элемент, отсутствовавший в книге: процесс регенерации, который обеспечивает бессмертие. Однако это свойство быстро становится не благом, а проклятием, приносящим вечное одиночество и страдание.
Вернемся к сюжету.
После побега из лаборатории Существо находит убежище и покой в доме пожилого слепого мужчины (Дэвид Брэдли). Этот эпизод практически покадрово воспроизводит одну из ключевых сцен романа. Старик становится для Существа проводником к человечности и знанию. Именно здесь герой впервые читает стихотворение Перси Биши Шелли «Озимандия» (Ozymandias) — мощную метафору тленности власти и имперской гордыни, которая задает тон фильму. Здесь же он переживает свой период просветления.
Этот период усиливается благодаря библейским мотивам. Старик рассказывает историю Адама и Евы, и Существо осознает себя падшим сыном — изгнанным из рая за свою природу и попытку понять мир. В этой трактовке Виктор предстает Богом, отвергшим свое творение, а Существо становится человеком, ищущим любви, но наказанным за само свое существование.
Генрих Харландер: новый антагонист
Генрих Харландер (в исполнении блестящего Кристофа Вальца) — это совершенно новый персонаж в сюжете: торговец оружием и главный спонсор всего эксперимента. Дель Торо вводит эту фигуру, чтобы ответить на вопрос, который всегда оставался открытым в книге Мэри Шелли: кто (и на какие бабки) позволил Виктору проводить его чудовищные эксперименты?
Харландер представляет собой фигуру индустриального «благодетеля», который предоставляет Виктору безграничные ресурсы, но при этом диктует свои условия. Он движим не научным любопытством или гуманизмом, а исключительно собственной выгодой. В момент, когда Существо оживает, Харландер не чувствует благоговения, а видит в нем свое имущество.
Эту идею Гильермо дель Торо сформулировал так:
«Тот, кто спонсирует жизнь, делает это за счет смерти».
Поэтому Харландер — не просто бизнесмен, он воплощает всю индустрию, которая процветает за счет войны. Он не крадет священный огонь у богов, как мифологический Прометей, а покупает его на аукционе.
«Инвесторы современного Прометея — это те же самые люди, которые финансируют оружие, фильмы и богов».
Харландер — олицетворение системы, которая способна монетизировать любое открытие — будь то электричество, искусство или сама жизнь. В этом контексте его требование о пересадке мозга не выглядит безумием, а становится простой, прагматичной логикой рынка.
В классическом романе вся вина и гордыня лежали на Викторе, который возомнил себя Богом. У дель Торо эта гордыня разделена между Виктором и его спонсором.
И так мы завершаем рисовать философский треугольник, где: Виктор — Создатель (эго и утрата), Существо — Творение (эмпатия и прощение), Харландер — Инвестор (контроль и эксплуатация).
Эта структура, по словам режиссера, помогает осмыслить главный вопрос:
«Франкенштейн — это история о том, кому принадлежит душа: создателю, созданному или покупателю».
Именно поэтому финальная сцена, где Виктор умирает перед Существом, может быть истолкована как моральная победа искусства и человечности над рынком и капиталом. Харландер, таким образом, является ключевым новым элементом философии фильма, объединяющим в себе науку, войну, искусство и капитал.
Элизабет как голос человечности
В версии дель Торо Элизабет — фактически новый персонаж, прообразом которого стала сама писательница Мэри Шелли. Ей уделено значительно больше внимания, чем в книге (где она была просто невестой Виктора и достаточно быстро погибает). Элизабет становится голосом человечности и единственным человеком, способным видеть Существо не как монстра, а как невинное создание (признаем, что слепой старик мог его только слышать).
Элизабет — не пассивная невеста, а самостоятельный и интеллектуальный персонаж (что удивительно для их-то времени). Она представлена как ученая-энтомолог, острая на язык, размышляющая о природе жизни и задающая неудобные вопросы, которых избегают мужчины. Это зеркалит действия самого Виктора, но не с точки зрения власти и желания подчинить смерть, а из любопытства к жизни.
Такой отход от традиционного образа подчеркивается цитатой:
«Она не «ангел домашнего очага», она — разум в поле [деятельности]».
(«Angel in the House» — это устоявшийся культурный термин из викторианской эпохи, обозначающий идеальную, пассивную, домашнюю женщину).
Актриса Миа Гот исполнила две роли: мать Виктора и Элизабет. Этот авторский дуализм не случаен: обе героини олицетворяют святое и природное начало. Через них дель Торо выстраивает замкнутый цикл: мать дарит жизнь, а Элизабет придает ей смысл. Для Существа, очарованного её добротой и красотой, Элизабет становится символом божественности или ангелом.
В фильме Элизабет также четко ассоциируется с водой («Aqua est vita. Water is life») — элементом, который и есть естественное творение. Виктор же представляет огонь и электричество. Их противостояние как борьба между естественным и искусственным, между состраданием и властью.
Элизабет, по сути, становится моральной совестью фильма. Это выражено в ее реплике:
«Мужчины разрушают то, что не могут любить. Вы называете это прогрессом».
Фраза звучит как прямое осуждение науки, лишенной сердца, и отражает философию Мэри Шелли.
Как и в оригинале, Элизабет погибает, но в версии дель Торо ее смерть — это не просто беспомощность, а жертва и очищение. В финале ее тело освещает тот же свет, что при рождении Существа, и жизнь теперь принадлежит женщине (природному началу).
«Элизабет — это компас, который не даёт Франкенштейну потерять человечность», — делится режиссер.
Производство и язык фильма
Думаю, дель Торо, как мастер «викторианской» эстетики, сознательно наполнил фильм знакомыми образами, напоминающим его предыдущие работы («Багровый пик»): призрачные коридоры, круглые витражи, контраст красного (крови) и белого (снега), а также громоздкие ржавые механизмы и поместье.
Продакшен-дизайнер Тамара Деверелл (работавшая над «Аллеей кошмаров») создала лабораторию Франкенштейна как смесь медицинского и безумного. Это пространство построено на контрасте: огромные трубы и шестерни соседствуют со стеклянными сосудами, иглами и кусками плоти, и всё залито тревожным освещением.
Одним из главных отличий этой экранизации от многих других является сохранение нарративной структуры романа. Начало и конец истории разворачиваются на корабле (а корабль прям настоящий, не CGI), и повествование включает в себя как рассказ Виктора, так и переход к истории самого Существа.
Режиссер объясняет это решение так:
«Круг замыкается, когда Существо берёт управление кораблем — это освобождение».
Конечно, не обошлось без клише, окружающих процесс создания монстра: в фильме присутствует и сцена с молниями, и само оживление. Однако дель Торо здесь не просто следует традиции, а превращает ее в полноценную визуальную оперу. Это является значительным расхождением с оригиналом, где Мэри Шелли намеренно избегала конкретики (там даже классических молний не было!), посвятив самому процессу всего несколько расплывчатых абзацев.
Как справедливо отметили многие критики, фильм — это не хоррор или «страшилка». Перед нами прежде всего притча о том, что значит быть человеком. Сам дель Торо называет свою работу «посланием о милосердии».
Ох уж эти красные перчатки Виктора, да?
В фильме цвет выступает как самостоятельный язык, через который режиссер раскрывает внутренние конфликты и моральные состояния.
Вся палитра строится вокруг двух главных цветов — красного и голубого (аквамаринового), которые символизируют противостояние двух стихий и идей:
Красный — огонь, кровь и плоть; гордыня, грех и насилие.
Голубой — вода, лед, зеркала; сострадание, творение, очищение.
Красный цвет сопровождает Виктора с первых сцен. Его красные перчатки — не просто аксессуар, а прямая метка, символизирующая «руки, которые дают жизнь и убивают». Хотя Виктор стремится сохранить их внешнюю чистоту, они метафорически по локоть в крови его чудовищных деяний. Красный также связывает Виктора с его травмой: платья, чепчики и элементы костюма его матери выдержаны именно в этом цвете.
Элизабет также носит деталь красного цвета — ожерелье с красным крестом. В её случае этот элемент несет христианскую метафору, символизируя страсть, веру, жертвенность и распятие.
Сцены с участием Элизабет и Существа окрашены в бирюзовые и аквамариновые тона. В этих эпизодах всегда присутствуют элементы, связанные с водой: дождь, водостоки, отражения, озеро, снег. Вода выступает как очищающая стихия, которая буквально смывает кровь, восстанавливая первенство природы. Голубой затем переходит в белый (цвет снега), который в финале символизирует искупление и очищение.
Что на вас надето, мадам?
Особое внимание в фильме заслуживает работа художника по костюмам Кейт Хоули. Её визуальные шедевры сопровождают весь фильм, где каждый материал, текстура и форма несут в себе глубокий смысл.
Как отмечала сама Хоули:
«Там, где анатомия, цвет и позвоночник сходятся, проявляется теология природы».
Платья Элизабет отнесены к стилю «католической готики» — смеси духовного символизма, научной медицинской точности и эстетики церкви.
Невозможно упустить энтомологическую тематику и ботанику, которые сопровождают все костюмы. Узоры ткани напоминают крылья насекомых и прожилки. Линии кроя могут отсылать к форме хитина. Полупрозрачные накидки имитируют крылья бабочки.
Таким образом, одежда героини становится продолжением хобби и отражением любви к жизни во всех ее формах. Дополнительную сакральность образу придают чепчики и головные уборы, напоминающие нимб (снова религиозная иконография).
Главным шедевром стало свадебное платье. Традиционно белый цвет, символизирующий чистоту, у Дель Торо становится символом жертвы и возрождения. Оно также очевидно напоминает бинты и швы, напрямую отсылая к образу Существа, как бы связывая судьбы создателя, создания и его невесты.
«Её платье как бинты, но в них — святость, а не страдание».
Еще одно платье было вдохновлено (внезапно!) МРТ, а тонкие волокна повторяют рисунок нейронных связей и сосудов. Поэтому наряд буквально выглядит как вены.
Ну а про аксессуары рассказывать слишком долго. Стоит упомянуть тот факт, что после премьеры фильма историческое кинематогрфическое сотрудничество между дель Торо и Tiffany & Co. было отмечено целой выставкой.
Внимание, перед вами визуальные цитаты
Кресты, повсюду кресты, и религиозные образы
Сцена оживления Существа наполнена мощщщной религиозной символикой. Прежде всего, рама-подъемник, используемая для поднятия тела, буквально имеет форму креста. Это невольно вызывает ассоциации с механическим распятием и образом «темного мессии».
Тело Существа, лежащее на раме, принимает позу Христа — руки раскинуты, лицо обращено к небу. Виктор поднимает его, словно совершая акт антихристианского вознесения. В этой искаженной иконографии электричество заменяет божественный свет, а молнии становятся символом искаженной благодати или проклятого вмешательства в естественный порядок.
«Алтарь, на котором наука приносит в жертву человечность ради знания».
Круги, повсюду круги
На протяжении всего фильма внимательный зритель (или фанат режиссера) может заметить доминирование круговых мотивов. Это, кстати, характерный визуальный почерк Гильермо дель Торо, который активно использовал эту символику в таких своих работах, как «Багровый пик» и «Форма воды».
Круги в фильме повсюду: это и круглые окна лаборатории, и кольца механизмов, и иллюминаторы корабля, и спиральные лестницы, и штурвал, и даже круги на воде в отражении.
Эти элементы работают как визуальная метафора замкнутого цикла (рождение-смерть-возрождение) и неизбежности судьбы или одержимости. Они подчеркивают, что герои — особенно Виктор, запертый в своей мании, и Существо, запертое в своём бессмертии.
Голова Медузы
На борту корабля и в лаборатории доминирует деталь, которую невозможно пропустить: гигантская голова Медузы. Этот элемент выходит за рамки простого украшения интерьера (снова символы — везде эти символы).
Медуза в этом контексте олицетворяет гордыню современного Прометея (Виктора), которая застыла на границе жизни и смерти. Дель Торо намеренно возвращает античный подтекст, используя образ чудовища, которое люди боялись не потому, что оно было злым, а потому, что оно было отражением их собственных грехов и неспособности принять инаковость.
Современный Прометей, христианская иконография и картины
Тема «Современного Прометея» (Modern Prometheus), вынесенная в подзаголовок оригинального романа, в фильме получает буквальное и визуально насыщенное воплощение.
Режиссер намеренно сочетает античный миф о Прометее (который принес огонь людям, за что был наказан) с христианскими образами, превращая эксперимент Виктора в сцену кощунственного воскресения.
Шрам на боку Существа явно напоминает рану, нанесенную копьем Христу. Этот образ символизирует «ложное воскресение плоти без духа».
Как пояснял сам дель Торо:
«Он поднимается не к Богу, а в пустоту, где Бога нет».
Виктор не просто крадет божественный огонь (знание), но и пытается имитировать сакральный акт творения, результатом чего становится существо, отмеченное страданием, но лишённое искупления.
Не устали еще? Поехали дальше к божественным смыслам.
Прикосновение Элизабет и «Сотворение Адама»
Одна из самых поэтичных сцен — прикосновение Элизабет к Существу. Композиция кадра повторяет знаменитую фреску Микеланджело: женщина тянется к существу, как Бог — к человеку. Но вот у дель Торо человечность рождает Бога, а не наоборот.
Статуя ангела и тема детства
Статуя ангела с трещиной на лбу — еще один скрытый символ. Ее повреждение повторяет шрам на голове у Существа. Виктор бессознательно воссоздает ангела-хранителя из своего детства. Этот мотив еще раз показывает, что его стремление к творчеству — не рациональное, а травматическое.
Люк, я твой отец
Тема «отца и сына» здесь дана прям для классического разбора психологов. Она проявляется сначала в деспотичных отношениях Виктора и его отца Леопольда (все еще считаю, что оригинальное имя Альфонс Франкенштейн звучит круче), а затем — между Виктором и его «сыном», Существом.
Эта связь подчеркивается даже на лингвистическом уровне. Когда Виктор впервые видит оживленное создание, он произносит: “Do you see the sun?” («Видишь ли ты солнце?»), что в английском произношении созвучно с “Do you see the son?” («Видишь ли ты сына?»). Это тонкий намек на то, что создатель обращается к своему творению как к наследию. Свет (солнце) — один из важнейших символов фильма, олицетворяющий рождение и понимание. Однако создатель указывает своему «сыну» на свет, который сам так и не смог постичь.
И мой намек читателям: смотрите фильмы в оригинальной озвучке.
Только в фильме четко проявляется тема травмы поколений. Виктор невольно копирует жестокость и холодность своего отца, и передает этот паттерн своему творению. Он наказывает Существо за то, чему сам не смог или не захотел его научить, обрекая его на одиночество и боль, которые когда-то пережил сам.
Поэтому финал приобретает глубокий смысл (хотя куда еще глубже): когда Существо поднимает голову навстречу солнцу, это символизирует не смерть, а рождение души — акт истинного воскресения, достигнутого не благодаря, а вопреки искаженному акту создания Виктора. Это момент, когда Существо разрывает порочный круг травмы, завершая свой путь к человечности.
Финал — катарсис
В романе Мэри Шелли финал строится по логике кары: Виктор умирает, а Существо, завершая цикл трагедии, обещает сжечь себя, восстанавливая тем самым моральное равновесие.
Гильермо дель Торо радикально меняет этот нарратив, превращая концовку в сцену искупления. В отличие от книги, где герои так и не встречаются, в фильме Виктор и Существо успевают поговорить перед смертью создателя. И финальное слово отдано Существу:
«I forgive you» («Я прощаю тебя»).
В этой же сцене моряк (чей образ в книге, кстати, раскрыт более подробно, как человек, жертвующий годами жизни ради амбиций) делает свой выбор в пользу сострадания, а не безумного прогресса.
Так, фильм «Франкенштейн» завершает двухвековую историю персонажа как рассказ не о гордыне и наказании, а о прощении.
И в мире, где люди склонны создавать машины вместо веры в чудо, режиссер возвращает в этот миф человеческое сердце и милосердие. Попутно осуждая искусственный интеллект в интервью 🙂
Вы дочитали это ревью до конца — вы прощены, дети мои.
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
