Мы привыкли воспринимать документальное кино как самостоятельное визуальное произведение с одной главной целью — информировать, передавать факты. Но документальность способна существовать и в симбиозе с другими формами кинематографа — и прежде чем разбираться в этом, стоит обозначить рамки разговора. Несмотря на смысловые оттенки, слова «документальность» и «документалистика» восходят к одному корню — документ: нечто реальное, правдивое, задокументированное в исходном виде. Именно это значение — зафиксированной реальности — и будет подразумеваться под всеми однокоренными словами в этой статье.
Документальное кино как пристанище
Густав Борг (персонаж Стеллана Скарсгарда в фильме «Сентиментальная ценность» Йоакима Триера) — режиссёр кино, снявший в начале своей карьеры один игровой фильм и к моменту событий фильма один документальный. Он будто между слов упоминает о том, что последняя его работа (документальный фильм) пользуется успехом за рубежом, и даже не углубляется в подробности. Хотя благодаря успеху дока у него появилась возможность снять второй за всю свою жизнь художественный фильм уже со взрослой старшей дочерью.
Учитывая сентиментальную направленность фильма и важность проявления и наличия чувств и эмоций, напрашивается мысль, а не исчерпал ли свой эмоциональный ресурс Густав Борг за время работы над первым своим фильмом? Он дал роль своей младшей дочери, работал с ней, вложил много сил и чувств, раскрыл её потенциал настолько, что актёрской работой восхищаются уже в её взрослом возрасте, а отца, как режиссёра, чуть ли не превозносят — об этом в фильме свидетельствует много сцен, будь то обсуждение на конференции или просьба известной актрисы о совместном фото.
В сюжете нет упоминаний о других художественных работах режиссёра — а если бы и были, то они только подтвердили бы мысль об опустошённом эмоциональном запасе. Поэтому делаем вывод, что сразу после дебюта Густав находит пристанище в сухости документального кино.
Есть много стереотипов об этом жанре: что он скучный и безэмоциональный, сухой и сугубо информативный. Именно так его и преподносит Йоаким Триер — намеренно не давая зрителю ни малейшей детали о документальной картине своего персонажа: ни названия, ни темы, ни эмоционального отношения к ней. Тогда как игровому кино в фильме уделяется куда больше внимания.
В данном случае документалистика, как сфера/жанр/вид нарратива, служит пристанищем и домом. Для Йоакима Триера дом — это не только история поколений, семья и воспоминания, но и место, куда можно прийти и «разгрузиться» от сложных чувств и эмоций, погрузиться в рутинное изучение фактов.
У Филиппа Гарреля в фильме «В тени женщин» (2015) всё совсем иначе: герои фильма работают в кино, для них кинопроект — точка объединения и сближения как перед семейным кризисом, так и после него. Работа над документальной картиной существует вне ссор и конфликтов, для них это стерильное пространство, куда они возвращаются только при условии душевного спокойствия.
А в фильме Пабло Ларраина «Мария» документалистика раскрывается с похожей Густаву Боргу стороны. Персонаж Анджелины Джоли использует её как инструмент для избегания реальности, своеобразное безопасное пристанище, в котором можно честно поностальгировать.
Документальное кино как безопасное условие для правды
Иногда интервьюируемый нуждается в камере и диктофоне даже больше, чем режиссёр:
— Включите запись.
— Я без диктофона.
— Тогда запомните.
Мария Каллас (персонаж Анджелины Джоли) постоянно ищет подходящий момент, чтобы назначить встречу с журналистом, который снимает фильм о последних днях её жизни. Съёмки документального кино для неё — способ убежать от реальности, погрузиться в ностальгию, восхищение и ощущение любви и успеха. Отвечая на вопросы журналиста, она заново проживает свою жизнь – зритель понимает это благодаря флешбекам.
«О, Канада» Пола Шредера с Ричардом Гиром в главной роли – ещё один фильм, в котором сущность документального кино — второстепенный, помогающий персонаж, а съёмочная площадка — исповедальня (пространство правды).
Основная линия повествования выстраивается вокруг интервью, которое даёт Леонард Файв (Ричард Гир) своим бывшим студентам в рамках съёмок документального фильма о его жизни и творчестве. Однако сам Файв стал знаменитым документалистом довольно внезапно — по его же словам — когда снял редкие политические кадры. Эта случайность привела его к преподавательской деятельности (получается, не такая уж и случайность, ведь документальное кино сыграло свою роль в становлении карьеры):
«Я построил карьеру выпытывая из людей истину. Ты будешь свидетельницей. Это моя последняя молитва».
Файв, осмыслив свою жизнь, отношения, никчёмность существования, приходит к решению исповедаться. Для него принципиально важны два условия: камера, как инструмент пыток («глядя прямо в объектив любой заговорит»), и присутствие его жены Эммы (Ума Турман), самого близкого человека, перед которым он чувствует вину. Перед началом съёмок Малкольм (один из студентов, который снимает интервью) показывает Файву крест из скотча на полу — на этой точке ему нужно оставаться, чтобы быть в кадре. На этом кресте, метафорическом и физическом, Леонард и остаётся в моменты сожаления, счастья и ностальгии под прицелом объектива.
Не углубляясь в подробности, упомяну ещё о нескольких деталях, связанных с ролью документалистики.
На одной из своих лекций Файв обсуждал со студентами фотографию Эдди Адамса «Казнь в Сайгоне». Он сопроводил её словами о казни солдата, который будет вечно жить благодаря фотографии. А одна из студенток возразила:
«Он будет каждый раз умирать».
У каждого своя правда, сколь документальной ни была бы картина.
Документальное кино как основа
Рассмотрим вариант, когда документальное кино становится основой не внутри сюжета, а за его рамками.
«Grey gardens» (1975) братьев Мэйслес — документальный фильм о жизни двух богемных женщин, которые «скатились» в нищету в родовом особняке. Две Эдди (мать и дочь) — родственницы Жаклин Кеннеди. Обе — харизматичны и своенравны, за ними интересно наблюдать даже без постановочных кадров и чётко заданных тем для интервью. Они говорят о жизни, еде, одежде, музыке и море. Фильм настолько покорил зрителей, что чуть больше, чем через 30 лет был снят одноимённый фильм, охвативший 40 лет жизни Большой и Маленькой Эдди.
Хоть отсылки к документальной основе появляются только ближе к концу фильма, уже по названию понятно, где кроются «корни» этой картины. В «Grey gardens» 2009 года Майкл Сакс экранизировал каждое слово героинь, каждое их чувство и эмоцию, показал, как снимали братья Мэйслес и как Маленькая Эдди посетила премьеру фильма.
Документальное кино в данном случае играет роль первоосновы, из которой рождается художественное кино.
Документальное кино как гарантия достоверности
Бытует мнение, что документальный фильм — это стопроцентная правда: всё именно так, как показывает камера, не больше и не меньше. Однако даже документальное кино — это художественный взгляд автора в той же степени, что и игровое кино.
Реальность и вымысел сливаются воедино до момента обретения формы. История может быть насколько угодно правдивой, но поверят в неё или нет — решает дискурс (способ нарратива) автора. В фильме «Сказочник» (2001) Тодда Солондза зритель знакомится с двумя новеллами. В одной: студентка литературных курсов представляет одногруппникам рассказ, основанный на реальных событиях — никто не верит. А во второй — режиссёр в кризисе снимает документальное кино про школьника в контексте личных и социальных проблем — все верят.
Документальное кино воспринимается как правда уже по умолчанию — просто потому что оно документальное. Сам жанр становится гарантией достоверности. Но правильно ли это, наделять форму абсолютом? Или стоит воспринимать кино как художественное высказывание и лишь формально делить на жанры?
Легко сказать «делить на жанры» — но где проходит граница? Если всё происходящее реально, но само событие вымышлено — это документальность? Если люди знают, что их снимают, — они уже могут корректировать своё поведение, а значит, полной достоверности нет. А если в кадре актёры, но они не играют?
В фильме «Разбитый нос, пустые карманы» братьев Росс владельцы бара решают устроить вечеринку по случаю закрытия всеми любимого заведения — и распахивают двери для местных завсегдатаев. Всё на экране выглядит абсолютно реальным: настоящее место, гости с настоящими именами, записи с камер видеонаблюдения, живые разговоры. Всё реально — кроме самого факта закрытия бара, его местоположения (в фильме это Новый Орлеан, а не Лас-Вегас) и тщательно подобранного каста: люди в кадре прошли кастинг, но никакого сценария не существует — вместо него алкоголь.
Ничего не реально.
Здесь документальность — инструмент выстраивания доверия: она работает на художественную идею режиссёров и на образ самого бара. А в симбиозе документальной формы и художественного замысла рождается мокьюментари — жанр, который на самом деле никакой не документальный.
Ещё один пример гибридного жанра это «Ведьма из Блэр: Курсовая с того света» (1999) режиссёров Дэниэла Мирика и Эдуардо Санчеса. Псевдодокументальный фильм, который с первых секунд вызывает доверие благодаря съёмке с рук и от первого лица и реплик вроде «я хочу снять», «это важно для фильма»… В очередной раз способ съёмки вводит в заблуждение зрителя и пробуждает доверие к персонажам.
Но в этот раз всё не так просто:
«В камере фильтрованная реальность, можно притвориться, что всё не совсем так, как есть».
Так говорят режиссёры — голосом одного из персонажей. В этом чувствуются смятение и внутреннее противоречие: что такое документальность на самом деле? Достоверность сливается с постановочностью, выверенностью, человеческими масками и фантазиями. С одной стороны, очевидно, что фильм игровой; с другой — режиссёр открыто использует документальность как инструмент, не скрывая этого и настаивая: всё снятое на камеру так или иначе содержит долю вымысла. Для него не существует документального кино как гарантии достоверности — как, впрочем, не существует и самой достоверности.
«Тогда моё кино не имеет смысла».
Это говорит Пьер, главный герой уже упомянутого «В тени женщин» (2015) Филиппа Гарреля, — в момент, когда обнаруживает, что вся его жизнь строилась на лжи. Для Пьера документальное кино — синоним правды и единственная гарантия достоверности. Для его жены Манон — скорее инструмент, как и для владельцев бара из фильма братьев Росс.
Роль, которую играет документальное кино
Художественное кино, снятое в документальной манере, не становится от этого документальным — оно лишь превращается в объект исследования. Но сама документальность — как способ съёмки, жанр или устойчивый стереотип о достоверности — способна играть совершенно разные роли в совершенно разных фильмах. В этой гибкости и заключается её феномен.
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
