Как родился проект на столь актуальную — в свете постоянных разговоров о возвращении смертной казни — тему?
Сам я сценарии не пишу и подключился к проекту, когда работа Анны Козловой была уже практически завершена. Наверное, она бы лучше ответила на этот вопрос, но могу точно сказать, что ни у неё, ни у меня, ни у продюсеров «Среды» и Okko не было намерения играть на популярности темы. Когда писался сценарий, в общественном пространстве ещё не начался очередной виток дискуссии о смертной казни, так что никакого расчёта с нашей стороны, конечно, не было.
Но что привлекло вас в самой этой проблеме?
Любая интересная драма предполагает неразрешимые конфликты, в которых герои выбирают не между хорошим и плохим, а между двумя плохими вариантами. Это ситуация выбора без выигрышного исхода. Собственно, не случайно же многие сериалы рассказывают о работе полицейских, о том, каково это – регулярно сталкиваться с насилием, смертью. Это очень, если можно так выразиться, благодатная почва как для того, чтобы раскрыть героев, так и для того, чтобы показать несколько иной мир, чем тот, с которым мы все привычно сталкиваемся, выходя из дома.
Через ту же призму столкновения со смертью раскрываются, собственно, и персонажи «Аутсорса». В центре сериала лежит, как мне кажется, история жизни в переломную эпоху, а такая завязка — с продажей права на казнь — позволила показать под неожиданным углом будни работников тюрьмы, которые приводят приговоры в исполнение.
Время действия — 1996-й год. Теоретически ведь сама завязка с идеей аутсорса смертной казни могла бы быть помещена в любое время. Скажем, в будущее или в альтернативное настоящее. Почему было важно показать именно 90-е?
У нас изначально не было желания уходить в какую–то условность, показывать смертную казнь, не знаю, в 2010-м году. Это вызвало бы понятные вопросы о том, что за мир мы показываем. Решение снимать про девяностые в этом смысле обусловлено именно реализмом. 1996-й год — последний, когда смертная казнь ещё применялась.
Меня ещё недавно спрашивали, не было ли у меня желания каким-то образом закрыть тренд на сериалы про девяностые. Конечно, нет. Мы не хотели ни снять про девяностые лучше, чем кто-то, ни переиграть какой-то сериал, ни, что называется, закрыть тему. Когда писался сценарий, и сам этот тренд ещё не был каким-то очевидным явлением.
Вообще, когда начинаешь снимать сериал или фильм или писать книгу, есть тема, есть эмоции или ситуации, через которые ты рассказываешь историю героев. Но никогда не стоит начинать что-то с мыслями, что сейчас я закрою тему девяностых. Иногда так и выходит, возможно, но это не должно быть целью. Как и актуальность темы не должна быть единственной причиной создания сериала. Сейчас тема «Аутсорса» вновь актуальна, это правда, но это совпадение, а не расчет.
Какими вам запомнились девяностые? В одном из интервью вы говорили, что как раз в 92-м ваш отец переехал в Россию работать. Ваши воспоминания об этом времени как-то повлияли на вас в работе над сериалом?
Я действительно приехал в Москву в 92-м году, жил здесь, ходил в русскую школу. Мне было от 12 до 16, и это период формирования личности, когда достаточно остро ощущается мир вокруг. Скажу честно, я не пытался как-то трансформировать свой опыт, но, надеюсь, нам удалось передать дух девяностых. Было ощущение, что происходит что-то очень значительное, что мы живём в эпоху большого исторического перелома и зарождения, может, не нового мироустройства, но точно нового уклада жизни страны — большой страны с большими проблемами. И частью этого так или иначе оказался каждый. Можно было всё и очень быстро. Многих манила эта неизвестность.
Мне очень, кстати, запомнилась музыка того времени. В девяностые можно было услышать полную жанровую палитру. Начиная с хард-рока, панк-рока и даже какого-то глубокого андерграунда до, понятно, популярной эстрады, шансона. Сейчас же по центральному телевидению всё преимущественно в одном жанре, а тогда поражало разнообразие, возможность выбора.
Это контрастное время, и именно это ощущение мы пытались воссоздать. Чтобы и те, кто не жил тогда, могли прочувствовать как соблазны, так и ужасы эпохи. Тем более и не застав то время, зритель всё равно всегда может ощутить ложь, отсутствие жизни в кадре.
Батыр Моргачёв, Оля Никулина, мы все примерно 80-го года рождения и пытались воссоздать местами свои воспоминания, и было очень радостно, когда на площадке артисты говорили, что помнят у своих отцов такие же лампы или свитеры. Или когда нам артист говорил, что в 93-м году ему привезли такую же шапку, как в сериале. Это важно не только для того, чтобы зритель мог поверить в происходящее на экране, но и для нас, пока мы снимаем и пытаемся представить себя на месте героев, поверить в происходящее с ними.
Для создания антуража активно используется музыка, но это только один из проводников в прошлое. И далеко не единственный.
Да, их множество. Здесь, конечно, огромная работа нашего художника-постановщика Дениса Исаева и оператора-постановщика, который искал способы передачи света, цвета, подбирал объективы. Ещё мы использовали формат кадра 4:3, который стал настолько непривычным, что воспринимается многими как какой-то изощрённый творческий прием, хотя не так давно по телевизору всё транслировалось в этом формате и не было даже мысли, что будет как-то иначе.
Для любителей старого кино 4:3, думаю, как родной.
Мне кажется, формат 4:3 даже более гармоничен для восприятия, чем широкий экран. Для меня работать в нем было неожиданно и интересно, и комфортно, и опять-таки даже как-то удобнее с точки зрения выстраивания мизансцен, постановки кадра. В общем, это был очень позитивный опыт.
Ещё с тех пор, как я снимал дипломную работу в 2004-м мы использовали формат кадра 16:9, поэтому поработать в новом формате было прежде всего очень интересно, но это работает и на раскрытие истории.
А какие приметы эпохи вам показалось первостепенным воспроизвести на экране?
Мы нашей командой — оператор, художник, режиссёр — мы всегда стараемся идти за фактурой. Чтобы в кадре всё по возможности было настоящим. Настоящие стеллажи, паркет, квартиры. Скажем, планировка квартир того времени сидит настолько глубоко в сознании каждого российского человека, что любая попытка обмана, подмены схватывается, кажется, интуитивно.
То же и с костюмами героев: многие вещи, которые появляются в кадре, это настоящая одежда того времени. В этом вопросе секонд-хенды — наше всё. Думаю, что из таких элементов и складывается общее ощущение реалистичности, правдивости. Это накопительный эффект, и он складывается из множества мелких деталей.
Однако надо понимать, основная задача всё-таки — передать не только эпоху, а создать лучшие условия для того, чтобы раскрыть тему, героев, их характеры. Мы исходили еще из общей визуальной концепции — желания как бы запереть зрителя в рамках кадра. В клетку, в которой, скажем так, находятся так или иначе все герои. Геометрия кадра — прямые линии, квадраты, простые формы — всё это служит глобальной задаче помещения зрителя в контекст жизни персонажей.
Нельзя не спросить и про съёмки на Камчатке. Сложно ли было находить подходящие локации? Каким вам запомнился процесс? И, конечно, погодные условия, думаю, всех волнуют.
Прежде всего это очень сложно. Съёмки сами по себе это большая логистическая операция. В рамках крупного проекта задействуются минимум пятьдесят человек, автобус для группы, три-четыре больших грузовика с техникой, и реквизитом, большая костюмерная, гримёрки, туалет в конце концов. Это просто большой караван из машин — тридцати, а то и больше — это ещё и трейлеры для актёров. И всего этого на Камчатке нет.
Но самое страшное не в том, что этого там нет — мы часто снимаем в местах, куда всё нужно перевозить, — проблема в том, что на Камчатку нет сухопутных дорог, и всё пришлось везти на пароме. Так что это была большая авантюра, мы сознательно пошли на отказ от большинства вещей.
Мы были настолько вовлечены в процесс, у нас было желание сделать что-то хорошее и настоящее, что на это пошли и актёры, и все цеха отказались от большинства того, что обычно у них под рукой на съёмочной площадке, скажем, в Подмосковье. В общем, это была авантюра, такой guerilla filmmaking (партизанское кинопроизводство), как говорят на английском.
Когда я первый раз оказался на пляже Тихого океана — в первой серии герои идут вдоль него — он меня очень удивил. Все привыкли, что пляжи это светлый песок, пальмы, волны, а на Камчатке я увидел чёрный вулканический песок, какие-то огромные льдины. Дул ужасно холодный ветер, от которого невозможно защититься, о берег били волны. Эта мрачная величественность природы, в той мере, в какой нам удалось её передать, как мне кажется, прекрасно работает на создание уникального сеттинга для истории.
Контраст настолько красивой и суровой природы с жизнью маленьких, казалось бы, людей в маленьком городе рождает новый слой ощущений и размышлений. Это усиливается, как мне кажется, когда понимаешь, что жизнь этих людей проходит с видом на гору, но эта гора, так скажем, дымится периодически, и одним утром может просто произойти извержение, и никого не станет. Мне кажется, что это довольно точная метафора жизни в девяностые — жизни как бы на вулкане.
Бросаются в глаза общие черты многих ваших сериалов. И прежде всего — тема жизни в маленьких городах. Что привлекает вас в историях о маленьких городах и, скажем так, потерянных в них людях?
В случае с «Аутсорсом» дело в том, что, насколько я знаю, тюрьмы, где исполнялись смертные приговоры были где-то в отдалённых местах, а не в больших городах.
А вообще, я же не пишу сам сценарии, я их выбираю. И случайно так вышло, что истории, происходящие в таких маленьких городах, написанные Олегом Маловичко (сценарист в том числе «Хрустального» и «Трассы»), Аней Козловой, оказываются интереснее, чем остальных, в том числе и тех, что про большие города. Это, конечно, объяснимо, ведь они на данный момент топовые авторы среди отечественных сценаристов, и это большое счастье иметь возможность читать их истории, работать с ними.
Если же говорить всё-таки про маленькие города, то забавно, что всю жизнь я, наоборот, провёл в больших городах — Белграде, Москве — и о жизнь провинции знаю из литературы, историй, из кино, а оказываюсь там только на этапе подготовки к съёмкам. Если мне и удаётся убедительно передавать эту жизнь, то, думаю, это скорее заслуга актёров и авторов сценария, которым мне удаётся не мешать.
Андрея Кончаловского, кстати, тоже в близости к деревне не заподозришь, но его самые удачные фильмы — практически сельская проза (речь идет о картинах «Ася Клячина» и «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына»).
Не знаю, в чём тут секрет. Может быть, в деревне люди больше знают друг о друге, плотнее общаются, вся жизнь человека как бы на виду, и поэтому больше возможностей для возникновения разных ситуаций, которые кинематографически интересны. С тюрьмами та же ситуация, кстати.
Вы несколько раз упомянули, что не пишете сценарии, но всё-таки вы ранее не исключали обращения к независимому кино. Есть ли у вас какие-то планы на этот счет?
К сожалению, нет. Независимые фильмы требуют автора: чтобы снимал тот же человек, который пишет сценарий. Иначе получается всё-таки коммерческое кино. Не то чтобы я его не люблю, но хорошее выходит не так уж часто и реже впечатляет. А чтобы быть автором в этом сильном смысле, я не пишу, хотя и хотел бы иногда. Я мог бы, наверное, научиться вполне профессионально это делать, но мой талант как будто несколько в другом, а уж лучше, чтобы каждый занимался своим делом.
А по поводу независимого кино. Мне кажется, что мы живём в счастливое время, когда сериалы по уровню драматургии, глубине, качеству изображения не уступают фильмам и иногда даже интереснее, чем большое кино. Они тоже могут быть авторскими, так что у меня нет ощущения, что я сниму кино и только тогда стану настоящим режиссёром. Для меня важна хорошая история, и если её получится лучше рассказать за восемь или шестнадцать часов, то это самое важное.
Сериал как форма к роману на самом деле ближе, чем фильм.
Конечно. Я в принципе люблю большую прозу, классические романы, мне это ближе, чем рассказы, например. А кино и сериалы для меня равные медиумы, и работать над сериалами мне даже комфортнее, поскольку, скажем, драма как жанр требует большей дистанции, чтобы показать развитие героя, погрузиться в историю, для чего полутора часов может и не хватить. Сериалы позволяют приблизиться к такому постепенному сторителлингу, полной реализации творческого замысла.
В главной роли снялся Иван Янковский. На первый взгляд, он снова, как и в «Слове пацана», играет условного Данилу Багрова. В первые полчаса это однозначно положительный герой, однако потом он раскрывается как гораздо более тёмный персонаж, искуситель. Как вы сами видите этот образ, на каких героев опирались?
«Брат», как по мне, это один из лучших фильмов, снятых в России за последние 30-40 лет. Тем не менее, мне кажется, что фигура Кости Волкова немного сложнее, если можно так выразиться, и чтобы всё сложилось, чтобы разглядеть эту сложность, наверное, нужно досмотреть сериал.
Не то чтобы Волков — «герой своего времени», но он из того класса людей, которые появляются в такие времена, в тяжёлые эпохи, когда происходят тектонические социальные, политические, идеологические сдвиги. Константин, пусть и в ином опять же смысле, чем Данила Багров, характерен для своего времени и исторического момента. Он очень сложный персонаж, в котором можно разглядеть и доброе, и злое, и жадность, и неожиданные моральные качества.
Некоторые ваши проекты, и «Аутсорс», и «Хрустальный», как кажется, можно отнести к нео-нуару. На некоторых сценах в «Аутсорсе» я вообще вспоминал «Фарго». Так и было задумано?
Мы пытались в эту сторону, скажем так, посмотреть, и «Фарго», как и творчество братьев Коэн в принципе, — один из основных референсов. В сценарии Анны Козловой мне очень нравилась эта интонация тонкой сатиры или, как я прочитал в одной рецензии, чёрного драмеди. Та же интонация характерна и для кинематографа братьев Коэн. А мне, собственно, и хотелось сделать ироничную драму, передать настроение текста, в том числе через паузы, умолчания, композицию кадра. На премьере в «Октябре» было очень радостно, когда я слышал смех в тех местах, где мы на него и надеялись. Если действительно получилось снять не просто мрачную, тяжёлую историю, но и показать более полную картину того мира, в которой есть место и шуткам, то это большая победа.
Ракурс для разговора о правосудии и смертной казни в сериале очень оригинальный, точных аналогов идеи с аутсорсом я не вспомню, но был такой не слишком известный американский триллер «Звёздная палата» с Майклом Дугласом, где тоже исследуется опасная грань между признанием неэффективности государственного правосудия и желанием сделать всё быстро и справедливо. Может быть, видели это кино? И в принципе какие фильмы или сериалы вы бы назвали источниками вдохновения для сериала?
«Звёздную палату» не смотрел к сожалению, хотя звучит интересно по вашему описанию. Вообще, я в первую очередь ищу не тематические, а ощущенческие, визуальные референсы, хотя понятным образом иногда они совпадают. Источников было много. Творчество братьев Коэн (не только «Фарго», но и «Старикам тут не место»). Экзистенциальные комедии Роя Андерссона. «Декалог» Кшиштофа Кесьлёвского, удивительный способом существования актёров кадре.
Моим личным основным референсом был фильм Алексея Балабанова «Груз 200». При первом просмотре я испытывал только этот страшный шок от реалистичности и ужаса происходящего. Этот шок поглощает зрительское внимание, и довольно легко не пойти дальше и проглядеть остальные достоинства фильма. Когда я пересматривал «Груз 200», то понял, сколько всего не заметил. Насилие на экране уже не было такой сенсацией, и стало понятно, что местами это циничная чёрная комедия со всеми этими глубоко ироничными сценами в духе поездки на Запорожце под крайне неуместную жизнерадостную музыку 80-х.
И, конечно, «Груз 200» — это тоже история маленького городка в страшное время, в период войны, перелома. Поразительно, как Балабанов показывает разрушение привычной жизни — нарочитой простой съёмкой, без использования множества камер и изощренного монтажа. Напротив, всё скромно, даже грубо. В «Аутсорсе» у меня была попытка воспроизвести такое творческое решение.
Вы назвали также Роя Андерссона. Очень любопытный режиссёр. Некоторые сцены из «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии» до сих пор в памяти отпечатаны. Карл XII на коне в магазине, например.
А я 20 лет назад не знал, кто такой Андерссон, прочитал какую-то интересную рецензию и пошёл на «Песни со второго этажа». Это было поразительно. Мне очень понравилась эта абсурдная условность, хотя обычно я плохо воспринимаю абсурд. Не могу выстроить связь с героями, и в какой-то момент становится просто скучно. В «Песнях» же всё иначе: вы и плачете, и страдаете, и смеётесь вместе с героями, хотя, на первый взгляд, на экране происходит какой-то бред. Это удивительное кино.
Фильмы Роя Андерссона, скажем, эти абсурдистские драмы с их тонким юмором, театральностью, впечатляют тем, как их повествование выходит с бытового уровня мифологический, философский. Я вижу в тексте «Аутсорса» тот же органичный переход от драмы к трагедии и уже от трагедии к комедии: когда герои больше не могут страдать, они начинают смеяться, и это кажется единственно возможной реакцией на те вызовы, с которыми они сталкиваются, на те вопросы, на которые им приходится отвечать для себя.
Вы учились у Карена Шахназарова и любите его фильмы «Курьер» и «Зимний вечер в Гаграх». Как на вас это повлияло, замечаете ли вы стилистическую преемственность?
Конечно, мне близок кинематограф Карена Георгиевича. Я очень люблю фильм «Курьер», даже больше, чем «Зимний вечер». Это замечательное кино и редкий настолько удачный и искренний фильм про взросление. Мне бы хотелось когда-нибудь снять кино про этот период в жизни молодого человека или девушки скорее. О том, что происходит в 19 лет, в 20. Это было очень острое, яркое время в моей жизни и, я думаю, оно такое в жизни каждого. Но про него очень сложно написать. Жаль, но мне не попадались хорошие сценарии про этот возраст, про этот момент в жизни.
На самом деле я очень многое извлек из уроков Карена Георгиевича. Во время обучения, когда мы все ничего ещё не умели и у нас ничего не получалось с постановкой, Карен Георгиевич иногда выходил на сцену и просто показывал, как придумать актёру физическое действие, как строится сценка, что такое действие с предметом и взаимодействие с партнёром. И эти практические советы были очень важны.
Однако я учился во ВГИКе не только у Шахназарова. У нас были мастерские также Владимира Алексеевича Фенченко и Андрея Андреевича Эшпая. После окончания киношколы я работал у Андрея Андреевича на трёх его полнометражных фильмах. Был вторым режиссёром, на постпродакшене, выступал исполнительным продюсером. Сама возможность быть на площадке, помогать режиссёру, участвовать в создании кино, позволила познать профессию, понять, что значит снимать фильмы.
Это была огромная школа, не только в части профессиональных навыков, но и в личном плане. Было очень важно иметь возможность общаться с уже сложившимся большим режиссёром. Видеть отношение Андрея Андреевича к истории, артистам, группе, к проблемам, которые возникают на съёмочной площадке, к монтажу. Это ценнее всего.
Я помню, когда только поступил, Карен Георгиевич нам сказал, что не может научить нас режиссуре, что только мы сами можем научиться. Я тогда подумал, что это довольно слабая отмазка, и только со временем понял, что это очень правдивые, важные слова. Нельзя никого научить быть режиссёром. Ты можешь научиться, только если ты этого хочешь, если ты наблюдаешь, смотришь, пробуешь. Режиссура — это практика. Когда ты прочитал учебник, но не снял определённое количество сцен, не написал сколько-то сценариев, не поработал с актёрами, с оператором, ты не можешь сказать, что научился чему-то. Режиссуре учатся всю жизнь. Для меня каждый проект бывает как в первый раз практически, я не могу думать, что всё знаю и снимать с закрытыми глазами.
Это, видимо, самое важное. Не терять интерес в том числе.
Да, утрата интереса — это самое опасное. Наверное, когда ты понимаешь, что уже всё знаешь и всё можешь, то, наверное, надо в принципе переставать заниматься кино. Как будто бы ничего хорошего ты уже не сделаешь.
Жена Константина, когда она описывает герою Данила Стеклова эротический роман Джеки Коллинз, рассуждает о назначении искусства и различиях между высокими и низкими жанрами. Она говорит, что всегда думала, что искусство — в её случае литература, но это ведь и к кино относится — должно предлагать своим читателям нравственный конфликт, неразрешимые дилеммы, иначе говоря, не просто развлекать. Вы, кажется, придерживаетесь именно такой позиции.
Да, действительно кино мне интересно и как медиум для разговора, для обсуждения проблем. При этом понятно, что не все готовы каждый вечер, приходя домой, думать о смертной казни, например. Для кого-то сериалы и фильмы — это один из способов эскапизма. Но мы пытаемся каждый раз всё-таки вовлекать зрителей в серьёзный разговор, манипулируя жанровой обёрткой. Приходится немного обманывать. И «Трасса», и «Хрустальный», допустим, это детективы, в которые вплетены темы детского насилия, детских травм, прошлого, настигающего героев.
«Аутсорс» для нас — сериал экспериментальный в том плане, что мы пытаемся немного раздвинуть привычные рамки жанра, отойти от классических сериальных и киношных принципов, где есть прямой ответ на прямой вопрос. Мы просто задаём вопросы, оставляя зрителю возможность самому ответить на них.
Тем более в такой истории, когда дело касается вопросов жизни и смерти, категорий добра и зла, справедливости, простые и прямолинейные ответы чаще всего ведь оказываются ложными, а морализаторство и учительство вызывают только желание поспорить. Надеюсь наш сериал окажется всё же приглашением к размышлению, к диалогу.
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
