Родни Ашер и «Дикие сердцем»
Родни Ашер — главный пост-пост-мета-мета-структуралист современного неигрового кино. С присущей ему дотошностью он и несколько его коллег препарируют фильм «Дикие сердцем», практически покадрово сравнивая его и с другими работами самого Дэвида Линча, и с классикой Голливуда, и с фундаментальными сюжетами американской культуры. Дирижирует процессом Александр О. Филипп — режиссер отгремевшего на фестивалях пару лет назад «Линч/Оз».
Отправной точкой становится «Волшебник из страны Оз» — произведение, повлиявшее на культуру в значительной степени. Ашер находит множество повторяющихся конструкций, мотивов и образов: красные туфли Элли («Дикие сердцем», «Твин Пикс»), бесконечное перемещение между мирами («Шоссе в никуда», «Твин Пикс», «Дикие сердцем», «Малхолланд драйв»), занавески, скрывающие волшебника («Синий Бархат», «Твин Пикс»). То есть фильмы Дэвида Линча нужно смотреть все время думая, сравнивая, разыскивая невольные отсылки и цитаты. Осторожно: если перебрать с таким подходом, можно случайно вызвать дух Владимира Проппа.
Славой Жижек и «Шоссе в никуда»
Ключевая идея «Искусства смешного возвышенного» — в работах режиссера нечто абсурдное и даже комичное внезапно становится отражением желания, фантазии и бессознательного, производя эффект ужаса. Славой Жижек прибегает к терминологии психоаналитической теории Жака Лакана. Например, центральное место в фильмографии Линча занимает «разрыв субъекта» (le sujet fendu или spaltung) — расщепление личности героев, двойничество, два субъекта в одном теле (Лиланд Палмер) или смена тела (Фред Мэдисон).
Жижек рассматривает фильмы Линча как демонстрацию механики желания, полный цикл его «жизни»: как оно строится, ломается, повторяется. В «Шоссе в никуда» он находит наибольшую концентрацию основных принципов творчества режиссера. Фред Мэдисон переживает нездоровые порывы ревности, что толкает героя на преступление. Далее появляется фэнтезийный сценарий побега, провал фантазии и возвращение реального. Жижек смотрит на фильмографию Дэвида Линча с позиций психоанализа, то есть как на исследование процессов бессознательного, придания им формы с помощью искусства.
Стефан Гез и «Твин Пикс»
Свою трактовку Стефан Гез формирует в неиговом фильме «Добро пожаловать в Линчлэнд». Режиссер и его собеседники строят концепцию на одной базовой теории — Дэвид Линч создал цельный, автономный мир, существующий по собственным законам психики и сновидений, которые отличаются от реальности. Поэтому каждый зритель при взаимодействии с его творчеством не просто вовлекается в тему или идею, а входит на территорию, сконструированную Дэвидом Линчем.
Наилучшей иллюстрацией этой идеи стал «Твин Пикс» — ритуал, обернутый в оболочку детектива: ценность не в разгадке (ее нет), а в самом состоянии пребывания в Твин Пиксе, городе коллективного бессознательного, страхов, желаний и снов. Стефан Гез выступает за подход, в котором зритель — не интерпретатор, а участник, он входит в «Линчленд» для проживания самых разных, порой предельно интимных чувств.
Дэннис Лим и Дэвид Линч
Дэннис Лим не дает свое толкование фильмографии режиссера, наоборот, он акцентирует внимание на том, что Линч — художник, который сопротивляется объяснению. В противовес Родни Ашеру, Лим не считает возможным дешифровать образы и символы, созданные Линчем, поскольку его фильмы — не головоломки, а переживания. Сны, боль, музыка, интерьеры, жуть, двойничество — способы передать настроение. Остается только смириться, расслабиться и почувствовать.
Творчество Линча, согласно такому подходу, воздействует аффективно. Его сновидческая атмосфера — это другая форма реальности, а не уравнение, которое можно решить, если достаточно заточить карандаш. В такт этой интонации Дэннис Лим формирует концепт «жутковатой странности», пронизывающей всю фильмографию режиссера. Но и это понятие не объясняет киноязык, а скорее акцентирует внимание на нестабильности, текучести мира Дэвида Линча. В такой омут нужно погружаться не задумываясь, доверившись потоку.
Дэвид Линч и большая рыба
Идеи приходят к Дэвиду Линчу фрагментами, едва уловимыми вспышками. Они диктуют настроение будущего фильма, но никогда первоосновой не становился сюжетный ход, это всегда что-то абстрактное: «Синий бархат», например, появился из алых губ, зеленых газонов и песни Blue Velvet в исполнении Бобби Винтона. После этих первых образов Линч не ломает голову ночами с кругом истории Дэна Хармона, наоборот, он смотрит внутрь, потому что все уже есть в нем самом, теперь только нужно это отыскать.
Формирование будущей ленты происходит интуитивно, поскольку режиссер ныряет в потоки своего сознания именно в медитации. Она не дает ему нужные ключи и метафоры, как по волшебству, но становится инструментом для исследования себя. Так происходит и с просмотром его фильмов — этот опыт зависит от самого зрителя, потому что «каждый смотрит, думает и чувствует по-своему». Этот процесс всегда индивидуален и почти сакрален: каждый видит в фильме Линча не то, что он хочет увидеть, а то, что он может увидеть — «мир таков, каков ты сам».
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
