Уэс Андерсон – тот тип режиссера, цитируя которого сложно не удариться в пересказ. Незамутненность его визуальной среды и безабстрактная предметность разоружают смотрящего: Уэс Андерсон чересчур очевиден. Еще будучи студентом философского факультета, постановщик склонялся в сторону логического позитивизма, то есть к наблюдательной доказуемости.
Погружаясь в биографические заметки об Андерсоне, хочется верить, что с самого детства он знал о себе все. Знал о симметричности и геометрической эксцентрике своих миров, об общих планах и, как ни странно, текстоцентричности. Но он не знал практически ничего. Его первый фильм «Бутылочная ракета» – бестолковый привет от южной Америки и одновременно ода непроходящей «мальчиковости».
Дебют имеет мало общего с «Финикийской схемой» или «Королевством полной луны», да и вторая картина «Академия Рашмор» вынуждает, скорее, искать Андерсона, а не утверждаться в его существовании. Но в противовес этому яркий, легко верифицируемый стиль пытается убедить в своей исконной природности, «коренном» способе бытия. Будто и не было Андерсона-человека, только Андерсон-творец и его первый «крик», порождающий киногению до появления кино как такового.
Чтобы утвердиться в обратном, необходимо обогнуть излучину полнометражных работ режиссера. Короткий метр – формат, которым пренебрегают многие, но только не Уэс Андерсон. Более того, привычки, характер, пристрастия и комплексы оттеняются в масштабных полотнах сверхзадачами и макропроцессами, в то время как «Кастелло-Кавальканти» или «Крысолов» устроены противоположным образом.
Интимность и камерность расположения объектов, их неспешная сменяемость устраняют необходимость срезать углы авторского тела, его неочевидно примечательные черты. В этом ценность и в этом же причина зрительского и профессионального интереса к одноименному короткометражному приквелу «Бутылочной ракеты» 1993 года. С него и стоит начать разговор о метафизическом анклаве, «условной реке абсолютной любви» Уэса Андерсона.
Бутылочная ракета (1993 год)
Отправная точка новой главы американского эксцентричного кино. Персонажи в исполнении братьев Уилсон совершают серию ограблений, не чураясь обнести даже собственных родителей и безобидный книжный магазинчик. Визуальная поэтика «Бутылочной ракеты» не имеет ничего общего с обожаемым многими стилем более позднего Андерсона, однако можно отметить тематическое и фактурное единство.
Дигнан и Энтони – типичные для постановщика инфантильные остолопы, которые и в пятьдесят лет будут вести себя как в двадцать. Нет от большого ума парни решают подвинуть границы американского законодательства, размахивая пистолетом в штате, где оружие есть у всех.
Вопреки здравому смыслу друзья без особых проблем разживаются легкими деньгами. В перерывах между мелкими преступления они слоняются по городу, оккупируют столики непритязательных заведений и болтают о всякой всячине. Моделью поведения Дигнан и Энтони напоминают харизматичных неудачников из «Джеки Браун», а беседа о синнабонах с корицей и вовсе заходит на территорию легендарного спора о чертвертьфунтовом чизбургере.
Уэс Андерсон, подобно Квентину Тарантино, позволяет своим героям тусоваться, приятно проводить время и чувствовать себя круто. «Бутылочная ракета» не заботится о судьбе результата и прочих нарративных «наверший». Значение имеет действие и только действие, его энтропия, рождающая удивительную грамматику абсурда, череду невероятных событий и случайностей.
Но наибольший интерес представляет даже не сама «Бутылочная ракета», а ее размещение в фильмографии режиссера, ведь после этого Андерсон снял вторую «Бутылочную ракету» (1996), только уже полнометражную. С одной стороны, достаточно обыкновенная история о том, как небольшое во всех смыслах кино сумело привлечь инвесторов и переродиться в «старшую» версию себя, с другой, Андерсон в будущем не раз обратится к этой схеме без острой необходимости, выпуская перед полновесным проектом его приквел или промоматериал.
Отель «Шевалье» (2005 год)
Пролог к фильму «Поезд на Дарджиллинг» – одна из самых совершенных работ режиссера. Малозаметный этюд за тринадцать минут определяет эмоциональной фон, тональность и даже колористику будущего проекта, и это при том, что короткометражка первоначально заявлялась в качестве самостоятельного произведения.
Андерсон отмечал, что съемочный процесс «Отеля «Шевалье»» напомнил ему о студенческих киноэкспериментах. Одна камера Panavision, пятнадцать человек, финансирование из своего кармана и абсолютная незаинтересованность со стороны студии еще сильнее помогают утвердиться в этом ощущении.
American Express: My Life. My Card (2006 год)
Американский финансовый гигант AmEx известен на весь мир во многом благодаря аттрактивным рекламным компаниям с привлечением звездных гостей первого эшелона.
Однажды Мартин Скорсезе заявил, что Уэс Андерсон – это следующий Мартин Скорсезе. Справедливости ради, стоит сказать, что из общего у них только профессия, гражданство и участие в создании рекламных роликов American Express. В случае с Андерсоном ситуация и вовсе уникальная: режиссер снял 2-х минутный фильм о том, как он снимает кино, резюмируя происходящее фразой: «Моя жизнь – это рассказывание историй». Любопытны обстоятельства, при которых постановщик сформулировал один из главнейших принципов авторской картины мира (рекламный заказ обычно не располагает к откровениям).
Для Андерсона текст значит ничуть не меньше, чем изображение. Его сюжеты сотканы из словоформ, а каждый фильм представляет собой коллекцию изысканных лексем (чего только стоят любовные письма детей в «Королевстве полной луны», начертанные на бумаге каллиграфическим почерком). Персонажи Уэса – это выдуманные чтецы, в чьи головы без стеснения вложены изящные образчики его литературного таланта и таланта других замечательных сценаристов и писателей.
Softbank Commercial (2008 год)
После релиза «Бесподобного мистера Фокса» Уэс Андерсон снял крохотный коммерческий заказ при участии Брэда Питта. Последний задорно и слегка нелепо справляется с бытовыми трудностями туриста, предвещая свое комедийное появления у братьев Коэн в «После прочтения сжечь».
Stella Artois Le Apartomatic Commercial (2010 год)
Счастливая пара после свидания поднимается в загадочную квартиру молодого человека. Хозяин удаляется в уборную, пока его девушка балуется с приборной панелью, демонстрируя зрителю сложноустроенные механизмы без конкретного предназначения и обнажая тягу режиссера к упорядоченному механизированному хаосу. Даже рекламируя пивной напиток, Уэс Андерсон презентует себя.
Королевство полной луны: Анимированная книга (2012 год)
Миры Уэса Андерсона являются частью обыкновенного реального пространства и в то же время обладают удивительными качествами, что позволяет говорить о них как о пространствах альтернативных или перевернутых, моделирующих поведение каждой заблудшей души. Это что-то между фукианскими гетеротопиями и латиноамериканскими фантазиями о собственном континенте.
Влюбленные дети Сэм и Сьюзи будто зарезервировали за собой остров Нью-Пензанс, который сам Андерсон определяет как «поддельный, но выглядящий настоящим».
Однако ему (и острову, и режиссеру) не хватает выдуманности. Из желания занести Нью-Пензанс на карты и одновременно с этим указать на его ирреалистичность родилась странная короткометражка, в которой Боб Балабан притворяется безызвестным библиотекарем выдуманного острова и обсуждает с потенциальным зрителем предстоящую киноленту «Королевство полной луны». Кажется, что в этот раз хаос получился не совсем управляемым, но это не совсем так. Короткий метр с подзаголовком «Анимированная книга» еще даст о себе знать спустя одиннадцать лет, но об это будет сказано далее.
Кинопоказ для отряда кузена Бена с Джейсоном Шварцманом (2012)
Второй промо-ролик, подготовленный в качестве рекламного сопровождения к релизу «Королевства полной луны». Фильм преследует те же цели, что и «Анимированная книга».
Кастелло-Кавальканти (2013 год)
Уэс Андерсон продирается через стопки рекламных контрактов и аккуратно сложенные сценарии эпилогов и прелюдий, чтобы наконец-то снять первую полноценную короткометражку (правда, под патронажем модного дома Prada) со времен «Отеля «Шевалье»».
В будничной для себя манере Андерсон через серию ненавязчивых реминисценций повествует о своем любимом кино: «Сладкой жизни» Федерико Феллини и бразильском режиссере Альберто Кавальканти, чью фамилию гордо носит главный герой Джед (и снова Джейсон Шварцман). Если вы захотите взглянуть на самую умиротворяющую автоаварию в мире, то «Кастелло-Кавальканти» сможет обеспечить столь необычный зрительский опыт.
Prada: Candy (2013 год)
Не слишком запоминающаяся реклама женского парфюма с угрюмой Леа Сейду и ее «питомцами»-воздыхателями. Уэс Андерсон и Prada явно проиграли гонку вооружений тандемам Calvin Klein/Дэвид Финчер, Chanel/Баз Лурман и Dolce & Gabbana/Мартин Скорсезе.
Однако гравитационное поле режиссера всегда настроено на созидание межзвездной материи и областей повышенной эстетической плотности. Реклама бренда Prada стала для Андерсона инструментом и возможностью привлечь новые лица к съемкам грядущих кинопроектов. Леа Сейду и Родольф Поли в дальнейшем встретятся снова уже на съемках «Французского вестника», а, кроме того, примут еще по одному предложению (актер заглянет в «Город астероидов», актриса – в «Отель «Гранд «Будапешт»»).
Come Together: A Fashion Picture in Motion (2016 год)
Профинансированная компанией H&M новогодняя кинооткрытка объединяет разобщенных незнакомцев в подобие семейной exel-таблицы. Упорядоченные грозди статичных планов все более походят на коробку конфет или тетрадную клетку, а монтажные склейки окончательно вытеснены иконическими для Андерсона горизонтальными и вертикальными движениями камеры (именуются whip pan).
Aline (2021 год)
Последний раз Уэс Андерсон аккумулирует элементы авторского языка путем простого сложения во «Французском вестнике», чтобы затем лишить себя однородного пространства, пренебречь им ради первичной сетки вещей. Эволюцию художественного «таксона» идеально иллюстрируют постеры фильмов, точнее, расположение персонажей или иных центральных элементов на этих постерах.
Вплоть до фильма «Отель «Гранд Будапешт»» изображенные объекты «смежены блаженно и тепло», как натюрмортные фрукты Поля Сезанна или подвязанные к одной жерди виноградные кисти («Семейка Тененбаум», «Водная жизнь», «Королевство полной луны»). Начиная с 2014 подход к созданию постеров несколько меняется: Консьерж Густав, портье Зеро Мустафа и Мадам Д. не обнимаются и не сидят друг на друге. Они все еще находятся в одной среде, но уже разделены пробирочным способом и рассованы по разным клеткам.
В дальнейшем Уэс Андерсон будет чередовать общности с табличными единствами. В последней на данный момент картине режиссер и вовсе заточил экстравагантный план бытия в обувные коробки и фотокарточки. Недаром фильм носит название «Финикийская схема».
И если начались столь радикальные изменения с амбициозного «Отеля «Гранд Будапешт»», то удостовериться в них можно, посмотрев Aline – анимационный клип на заглавную песню из «Французского вестника».
Asteroid City Location Featurette (2023 год)
Любопытно следить не только за последовательным развитием Уэса Андерсона, но и за теми чертами, что с годами не претерпевают изменений. В краткой истории создания большого фильма постановщик почти дословно цитирует себя из 2005 года (съемки «Отеля «Шевалье»»): «Мы были студенческим фильмом на огромной площадке посреди Испании». Андерсон безусловно помнит о «Бутылочной ракете» и воплощает некоторые принципы бюджетного кинопроизводства (небольшая команда, отсутствие трейлеров и гримеров, гордое одиночество).
«Чудесная история Генри Шугара и еще троих» (2023 год)
В 2021 компания Netflix купила Roald Dahl Story Company за 686 миллионов долларов, а уже в 2023 выпустила в онлайн-кинотеатре фильм-антологию из четырех частей по мотивам рассказов Роальда Даля – «Крысолов», «Яд», «Лебедь» и, конечно же, «Чудесная история Генри Шугара». И хотя формально, тематически и концептуально их справедливо объединяют в один проект, на стриминговом сервисе, все они представлены в качестве равноправных, независимых и самостоятельных. В конце концов не антология получила премию «Оскар», а лишь ее заглавное произведение.
Роальд Даль, несмотря на культовый статус в литературном сообществе, имеет очень ограниченное влияние на кинематограф. Он многократно экранизировался самыми значительными режиссерами планеты, но его пластичные и покорные чужой руке тексты оставляли незначительный след авторской стилистики. Кинематографисты не развивали Даля, а снимали сливки его самых известных образчиков малой прозы («Гремлины», «Вилли Вонка и шоколадная фабрика», «Джеймс и гигантский персик»).
Легкий слог британского писателя без сопротивления покорился и Уэсу Андерсону, главному стилизатору современного кино. Однако на этом моменте мы вынуждены вернуться к двум ранее прозвучавшим тезисам. Во-первых, Андерсон текстоцентричен, во-вторых, его герои – чтецы. На практике это означает, что литературная основа будет звучать во всю силу голосов именитых актеров. Как бы странно это ни звучало, но работы самого визуально ориентированного постановщика можно «смотреть» с закрытыми глазами.
Андерсоновский чтец аналогичен традиционной для западной Европы фигуре писца. Читающий вслух человек, подобно пишущему, не будет увенчан лавровым листом, потому как им руководит чужая воля: он – лишь точный выразитель истины. Подобная поэтика восходит к христианской словесности и к тотальности божественности природы текстов. В конце концов, сам Уэс Андерсон лишь рассказывает истории, безустанно упражняясь в искусстве киноизложения: чудесные тексты Роальда в его исполнении превращаются в анимированные аудиокниги.
На этом литературный экскурс в мир Даля-Андерсона не заканчивается, поскольку фигура творца-рассказчика в антологии «Чудесная история Генри Шугара и еще троих» удваивается, утраивается, одним словом, множится. Ведь Роальд Даль, которого играет Рэйф Файнс, появляется в роли самого себя, чтобы преподнести зрителю свои рассказы и историю их создания. Помимо этого, Файнс воплощает и персонажей Даля – Крысолова и Полисмена, намекая на тождественность автора и его «тварного мира».
Благодаря удвоению и утроению художественное и искуственное преодолевает феномен расстояния, нивелируя самоценность предписанного каждой вещи места. Даже Андерсон при подобных обстоятельствах становится не только чтецом, а сдвоенной фигурой чтеца-поэта, у которого хватает смелости ввести в нарратив Даля-персонажа, а, значит, закабалить его и заставить говорить своим голосом, голосом бога.
Одновременно разбивая истории табличной антологии по короткометражкам, как секретные планы в Финикийской схемы, и смешивая между собой важнейшие эстетические переменные, как в «Академии Рашмор», Андерсон подтверждает переменчивость структуры своего кино.
Утешительные итоги
Среди кинолюбителей наличествует мнение, что Уэс Андерсон погряз в безжизненных самоповторах и уже более не способен заинтересовать зрителя. Однако даже краткий анализ его короткометражных «зарисовок» доказывает, что это не так. Прямо сейчас режиссер взбирается на совершенно новую для себя и для кино вершину, которая способна задать любому автору несколько крайне интригующих вопросов. Один из них: сдюжит ли альпинист новую высоту? Ведь эстетический и духовный поиск – это не про «Волк с Уолл-стрит» в 71 год и не про жадное облапывание гомеровской «Одиссеи», а про Джиперса Криперса, собирающего себя по частям.
Понравился материал? Поделись с друзьями:
Похожие статьи:
